por Nicolás Prividera
Las películas que se presentan (es decir: que cierto consenso canonizante nos presenta) como la continuidad vital del “Nuevo Cine Argentino”, parecen más bien demostrar que lo que alguna vez mereció ese nombre (NCA) está cerca del agotamiento. Y que esa aparente “renovación” no sería más que el (¿último?) avatar de una lenta decadencia (que lo llevaría inevitablemente a convertirse en otro “viejo” cine argentino). El problema es que aún no se vislumbra (o no se deja ver, gracias a esa sistémica formación del consenso) a una nueva generación que se haga cargo de hacer un “duelo” (en todo sentido: es decir, de desafiarlo, enterrarlo y superarlo). Estos apuntes solo intentan esbozar algunas hipótesis sobre el porqué de esa imposibilidad (política) del NCA, a partir de una interpretación (social) de su historia.
Generaciones: Principiemos por las impugnaciones, que seguramente ya se me están haciendo aun antes de comenzar: ¿Se puede hablar de un NCA? Y aun así, ¿tiene sentido hablar de un “colectivo”? Las respuestas a esas preguntas son, precisamente, las premisas que estos apuntes intentan justificar, pero no como axiomas inamovibles sino como necesidad estratégica. No se trata de generalizar, sino de pensar en términos generacionales (para generar, precisamente, algo más que una mera contemplación de obras o nombres entregados a la pena o la gloria). Pues si todas las generaciones tienen sus irreconciliables diferencias, también las une una misma pertenencia (aunque más no sea a un tiempo y espacio determinados, y a los conflictos que los atraviesan) y esa inevitable comunidad no puede sino producir una obra en común.
Tomemos como referencia a la Nouvelle Vague (ya que es el espejo en el que suelen mirarse los nuevos cines): es claro que hay enormes diferencias entre sus miembros, pero a todos ellos los unía su compartido enfrentamiento con “una cierta tendencia del cine francés”. Claro que algunos lo asumieron más que otros (o de modo más consciente), pero ese enfrentamiento (sustentado en “la política de los autores”) tuvo un origen común, aunque luego dio lugar a obras tan diversas como las de Rohmer y Godard (identificados con los polos derecho e izquierdo de la Nouvelle Vague): en cierto modo, Godard fue el único que siguió pensando el cine como sujeto de la Historia (por eso es, de algún modo, el último cineasta moderno). Y no en vano el NCA se identifica más con Rohmer (quien más claramente “olvidó la política en favor de los autores”, según el dictum de Godard sobre el devenir de sus viejos compañeros de armas).
Esa fue en parte la principal debilidad de muchos cineastas del NCA: no pensarse conscientemente como autores de una política (lo que equivaldría a pensarse como sujeto “colectivo”), por una imposibilidad histórica o generacional. Y es en esos factores determinantes (que reconocemos como elementos comunes entre los nuevos cines argentinos) en los que quisiera detenerme (por lo que renuncio explícitamente a hablar de los films o nombres de la generación cercana), sabiendo que hay excepcionalidades (en todo sentido), pero eligiendo concentrarme más bien en las confluencias (para tratar de pensarlos, precisamente, como “colectivo”). No se trata entonces de renunciar al análisis individual (en el que suele detenerse la crítica) sino de intentar algo menos frecuente: un análisis general (en base a ciertas inducciones y condensaciones) del NCA como manifestación social (basada en su nada paradójica imposibilidad de manifestarse explícitamente como sujeto “político”, lo que no significa que no haya asumido lateralmente ese rol de modo “negativo”).
Diez o doce films: El NCA existió como tal, en principio, por el afán crítico de agrupar una serie de obras que se fueron acumulando, como fruto natural de un “recambio” generacional, desde mediados de los ‘90. Más de una década después (tiempo que excede largamente la vida de cualquier movimiento artístico), su historia podría resumirse en una decena de títulos, más allá de una continuada producción que constituyó la base de un movimiento emergente (que consiguió numerosos premios en los festivales europeos, al menos cuando constituía un nuevo “descubrimiento” de los fondos que hoy buscan otros “inexplorados” horizontes en el mercado global del cine independiente).
Y si bien ese cine constituyó en aquel momento una suerte de reacción contra los vicios del “viejo cine argentino” de los ’80 (caracterizado por la impostación, el chapucerismo, y la grandilocuencia), no pudo evitar sin embargo caer en sus propios vicios (notorios cuando se ve la producción en su conjunto y no solo la lista canónica de los films que más han trascendido a lo largo de estos años). Esa disipación de fuerzas tiene que ver, justamente, con no haberse propuesto más que como mera reacción ante lo “residual”, pero sin terminar de oponerse a lo “dominante” (por usar la terminología de Raymond Williams). Los primeros exponentes del NCA se han contentado con asimilarse a la misma industria que los miraba en principio con desconfianza, y los que vinieron tras ellos (en un contexto mucho más desfavorable, luego de la crisis de 2001) se debaten entre seguir ese camino (cada vez más cerrado a los nuevos realizadores) o filmar anárquicamente (tanto en cuanto a sus modos de producción como en su persistente desinterés por ser considerados en conjunto).
Lo que el NCA empieza a dejar como herencia, entonces, es la imposibilidad de articular algo más que una acumulación de “historias mínimas”, la no oculta banalidad de algunos de sus devaneos, y una visión del mundo que traduce sin distancia crítica el encierro de los hijos de la burguesía (todo lo cual no puede sino resultar en lo que alguien definió, hablando de un autor argentino reverenciado por algunos de esos jóvenes, como “la pasión por la indiferencia”). Pues si bien algunas obras se destacaron por intentar una visión crítica de esa enrarecida cerrazón endogámica, parte de esa producción (que tiene una clara pertenencia a un círculo social) no hizo más que reproducir sus propias carencias (su languidez, su pereza, su conformismo), dando lugar a un cine “tilingo” (y uso de modo explícitamente polémico esa acepción lunfarda cuyo sentido general es “superficial, afectado”, pero que suele ser también socialmente atribuida a una burguesía autosatisfecha en su discreto encanto).
La tilinguería, claro, tiene clase pero no es nueva ni tiene edad. Cambia de ropajes pero su ideología se mantiene incólume, ya que la potencia de su hegemonía se basa en su capacidad de generar una ilusión de movimiento (en todo sentido), solo para naturalizar un rígido statu-quo, incluso (o sobre todo) cuando aparenta una voluntad “modernista” (superadora de todos los conflictos y diferencias), que en realidad es una muestra más de su satisfacción con el mundo que ha heredado (más que creado) a su imagen y semejanza (así en la realidad como en el cine).
El sentido común dominante (como todo sentido común) nos dirá que así es el mundo. Pero negar la división de clases (en el mundo, y por tanto en el mundo del cine) es el habitual modo de invisibilizarla. Y aceptarla con naturalidad (aduciendo, por ejemplo, que en toda América Latina el cine está en manos de las clases acomodadas) es solo un modo cínico de legitimarla. No siempre fue así (al menos en la Argentina, que en algún momento fue la sociedad más igualitaria del continente, con posibilidades reales de ascenso social): hace no tanto tiempo, no era impensable que algún hijo del pueblo cumpliera su derecho de darse su representación (así en el cine como en la política).
Un poco de Historia: La llamada “época de oro” del cine argentino coincidió con la expansión económica del primer peronismo (durante la década del cuarenta el cine argentino fue, junto con el mexicano, uno de los más importantes de Latinoamérica, en un contexto internacional favorable a su desarrollo industrial). El peronismo alentó el desarrollo social, pero no una revolución: su más conspicuo representante (Hugo Del Carril) filmó su obra maestra (Las aguas bajan turbias) casi en contradicción con el gobierno (que había encarcelado a su autor por comunista), y sin escapar del conservador “melodrama social” (que fue sin embargo lo más osado que su paternalismo se puedo permitir). Pero, a pesar de lo todo, ese populismo inclusivo fue lo suficientemente revolucionario para que la Argentina “liberal” (no contenta con derrocarlo) intentara desaparecerlo “más allá del olvido”. Lo demás es historia conocida: con su caída se inició el largo período pendular entre gobiernos débiles y autoritarios, que se sucedieron en una espiral descendente que hizo eclosión en los ‘70. Y el derrumbe (institucional y económico) del país no podía dejar de afectar al cine, a pesar de algunos intentos aislados por revitalizarlo (como el de la generación del ’60, cuyo fracaso “modernista” prefiguró los límites del actual NCA).
Las sucesivas dictaduras no hicieron más que profundizar esa crisis estructural (basada en un modelo político-económico en disputa: el de la Argentina populista frente a la Argentina oligárquica), y en el ’76 la más sangrienta de ellas terminó por enterrar los viejos fulgores del cine argentino en una amasijo informe de populismo reaccionario (tras el que se ocultaba el nuevo triunfo, a sangre y fuego, de la Argentina conservadora). Ni siquiera la primavera de la recuperación democrática logró revertir la situación (ya que la debacle político-económica del alfonsinismo estuvo atada al cambio estructural anudado por la dictadura en favor de las grandes corporaciones y la burguesía agrofinanciera), pese a lo cual un puñado de films lograron salir de la medianía generalizada y le dieron al cine argentino una esperanza de sobrevida (representada, como ejemplo mayor, en la obra inconstante de Adolfo Aristarain).
A inicios de los noventa las consecuencias de esa chatura general (ahora dominante gracias al menemismo y su “modernización” brutal bajo una nueva “fiesta de todos”) se hizo visible en el cine, de la mano del anquilosamiento de un sistema que solo preservaba el reinado de los grandes saurios y la reproducción mecánica de un cine irremediablemente extinto. Cada vez era más visible la falta de una generación intermedia que motorizara el cambio (como en muchas áreas, gracias a la labor criminal de la dictadura). Y esta renovación solo pareció posible cuando una nueva generación (nacida en los feroces ’70) empezó a emerger y hacerse oír (o ver, más bien, ya que nunca se le conoció un credo explícito). Y es que esa generación, desde su mismo origen (bajo la década perdida que terminó en la debacle del 2001), mostró una incapacidad para articular un discurso que representara algo más que la mera oposición a lo anterior. (Lo mismo le sucedió, en estos 25 años, a la joven democracia argentina, nacida de la derrota militar más que de la movilización popular.) Porque no basta enfrentarse a lo viejo para tener la fuerza necesaria para encarnar lo nuevo (y darle una base de sustentación positiva y propositiva a un programa político). El NCA existió más como grupo etario que como “generación” (en el sentido fuerte del término): nunca encarnó un proyecto. Por desdén o apatía ante el fracaso de la generación de sus padres, o por desdén y apatía ante la victoria de la generación de sus padres…: los hijos de los ’70 crecieron en un paisaje después de la batalla, y se limitaron a reproducirlo.
Apogeo y ocaso del “Nuevo Cine Argentino”: La emergencia del llamado NCA tuvo como momento de emergencia la aparición de un puñado de films (Historias breves, Pizza, birra y faso, Mundo grúa) en la segunda mitad de los años ‘90. A partir de allí la crítica encontró algunos precursores (Picado fino, Rapado) que oficiaron como “hermanos mayores” más que como “padres” (ya que estos estaban “desaparecidos”, literal o simbólicamente, o simplemente asimilados). Y más por pertenencia temporal que por afinidad estilística, se los empezó a reunir como “generación” (y la frase pasiva no es inocente). Pero lo que lo diferenciaba de otros movimientos (y constituye la gran diferencia entre las nuevas olas de los ’60 y las de los ’90, aquí y en todas partes) era precisamente que no tuvieran una clara vocación de manifiesto (lo que no dejaba de ser sintónico con el “fin de la Historia” decretado durante los ’90, pero que en todo caso habla de su desinterés por oponerse a ese relato de la Historia).
Lo único que distinguió al NCA fue la módica intención de recrear un cierto nuevo realismo (frente a un viejo cine argentino de diálogos, actuaciones, y puesta en escena detenidos en el museo del fracaso). Y por un tiempo funcionó, como también había pasado con el NCA de los ’60 (sobre todo el ala que intentaba importar la Nouvelle Vague) hasta que su “desarrollismo” (así en el cine como en la política) se hizo insostenible en un país que se quería (o creía) moderno mientras se entregaba a un proceso de creciente autoritarismo.
En ese eterno debate entre Florida y Boedo, que la generación del ’60 replicó (del Di Tella a Tucumán arde, del modernismo afrancesado de Antín al realismo sucio de Murúa o el cine militante de Solanas y Gleyzer), algunos lograron sobrevivir a la última dictadura emprendiendo el camino del exilio y otros acoplándose sin pena ni gloria a las necesidades del poder. Pocos lograron (incluso durante el apogeo de sus posibilidades creativas, a fines de los ’60) una síntesis que diera coherencia vital a su obra (incluso en sus contradicciones): el cine no tuvo su Roberto Arlt (un escritor que logró reunir la intensidad de la forma con la amplitud de la cultura popular), pero tuvo a su Leonardo Favio (no en vano producto de la integración social del primer peronismo), cuyas películas eran deudoras de ese movimiento sinérgico y caótico que alcanzaría su apogeo (como el mismo cine de Favio) en la primera mitad de los ’70, y que caería estrepitosamente (con y como el peronismo), en parte gracias a sus propias contradicciones internas.
Tal vez el cine de Favio fue el único en lograr esa potente síntesis entre arte “culto” y “popular”, que cimenta las grandes obras (convirtiendo a sus films en clásicos indiscutidos). Y el NCA de los ’90 no pudo dejar de reivindicarlo como cineasta, aunque fuera más bien ajeno a su influencia (tal vez porque este NCA siempre estuvo –como el de los ’60- más vinculado al status cultural de la burguesía que a la negada herencia popular del peronismo). Y no en vano tanto aquel como este nuevo NCA (que difícilmente podían, por su mismo origen, integrar a un cineasta de esa clase) se anquilosaron pronto en ciertas invariantes formales y estilísticas que marcaron sus límites y acompañaron su decadencia (más visibles en cualquier grupo cuando se entrega finalmente a la endogamia).
Modernismo reaccionario: Aunque dio lugar a obras diversas, el nuevo NCA se basó primariamente en un sistema de producción independiente (que implicaba cierto “estilo internacional” al gusto de los festivales y fondos extranjeros) y sus representantes pertenecían en general a una clase ilustrada (que ejerce siempre con naturalizada conciencia su dominación simbólica), lo que resultó en ciertas invariantes (temáticas y formales) que dio muchas veces lugar a una suerte de relato prototípico (aun en films aparentemente muy diferentes): su protagonista (y quien mejor resume la misma vaguedad de ese cine) es un personaje entregado a un vagabundeo por un mundo vaciado de sentido (en el que el uso de la palabra se vuelve atroz o banal). Ese relato encontró su forma privilegiada en un observacionalismo difuso (al que no causalmente es afecto cierto errar del cine contemporáneo) que pronto decantó en una mirada menos distanciada que prescindente (al hacer de la exaltación del puro suceder un principio estructural). Y cuando una forma se vuelve rígida, una escuela llega a su agotamiento: es el tiempo de la revisión paródica y el distanciamiento crítico, que abra paso a una “renovación”. Sin embargo, cuando esto no llega a acontecer, el movimiento no logra salir de su etapa “decadente”.
Se podría decir que el NCA está en esa etapa, que tiene dos variables: Por un lado, un cine despreocupado de su historia (como si el cine no fuera más que un hobby ocasional con que salir de la abulia existencial de quien no se preocupa por lo material); por el otro, un cine despreocupado por la Historia (llamado “hermético” por algún crítico, aunque su “sofisticación” formal encubre más bien su falta de profundidad), que pone en escena su propio aislamiento sin lograr superarlo sino todo lo contrario (transformándose más bien en un arte cuyo formalismo termina transformándolo en ruina, como sucede en general con todo período “decadentista”). Pues lo único que muestra este cine (surgido de un círculo social preciso) es la decadencia de una clase entregada a su decadencia (sin siquiera la autoconciencia del cine de Torre Nilsson y Beatriz Guido, por poner un ejemplo precursor del NCA de los ‘60).
No es casual entonces que un realizador de aquella generación como Manuel Antín (que pasó de las fantasías modernistas cortazarianas a tradicionales películas históricas) fuera el fundador de la exclusiva Universidad del Cine en los ’90. Las imposibilidades políticas del NCA de los ´60 vuelven, transfiguradas, en un tiempo que ha reciclado el viejo “modernismo” en el actual “posmodernismo”. La Historia (también la del cine) deviene así en mera cita culta o puro manierismo (con prefigurado destino de museo). Una suerte de neo-academicismo que (al no problematizar la relación del presente con el pasado ni la del cine con lo real), solo logra repetir mecánicamente el gesto vacío de una vanguardia sin sujeto (porque si tuviera alguna vocación de convertirse en sujeto histórico –aunque más no sea de una renovación estilística- debería convertir su voluntad “revolucionaria” en algo más que un simple gesto, y eso es precisamente lo que no puede hacer, ni siquiera como parodia…).
Presupuestos básicos del NCA: Resumamos entonces los principales rasgos de un film imaginariamente prototípico de cierto NCA (incluso en su variante “modernista”): a) El protagonista es un apático hombre (o grupo) “sin atributos” (no sabemos qué siente o piensa, y si lo sabemos no entendemos cuál es la relación con su entorno). b) Se propone un regreso a la naturaleza o un vagabundeo (o huida) por una ciudad deshistorizada. c) Finalmente descubre que su viaje es circular (una especie de “eterno retorno” que solo produce la desilusión de un movimiento falso). Sumando todos estos rasgos, tenemos un story-line básico: alguien (sin atributos) huye (al campo, buscando una vuelta a la naturaleza, o por la ciudad, sin poder asumir su aislada experiencia), solo para reencontrarse con su destino (en una “vuelta al origen” que lo devuelve al mismo –pero reforzado- punto de partida). Resumiendo: apoliticidad, naturalismo y ahistoricismo. Una trinidad que no puede sino terminar en la nadería misma (más visible cuando viste las ropas de un supuesto “modernismo”). Y esa nadería no es inocente, porque no hace más que declararse prescindente de referirse a (y de confrontar con) lo real.
En Argentina (como en todo país atravesado por la violencia), lo real delira. Y lo hace hasta el paroxismo, a través de hechos y sucesos que llevan en sí la huella de la ficción (basta leer cualquier diario de cualquier día para comprobarlo: en cada pequeño relato late la subtrama policial de un país convulso). Para no hablar de las crispaciones del presente (en que la crisis de representación abierta en el 2001 parece querer resolverse con un nuevo regreso al pasado, a través de una restauración conservadora que nos devuelva a lo peor del neoliberalismo), recordemos lo vivido bajo los infames años ’90 (es decir: el menemismo como continuación de la dictadura por otros medios): corrupción, asesinatos políticos, concentración del poder. ¿Qué quedó de todo esto (aunque más no sea como resto diurno) en el cine argentino? Poco y nada. La sublimación (si la hubo) no se vio en la pantalla (y uso ese expresivo verbo porque estoy muy lejos de sustentar una “teoría del reflejo” según la cual el arte debería duplicar a la realidad).
El NCA apenas si se animó a mostrar algunas de las secuelas marginales de esa degradación político-económica-cultural (centrándose precisamente en el retrato distante de seres marginales, sin establecer con ellos –ni entre ellos y su momento histórico- ninguna relación). Y esa virtual desaparición de la realidad (que solo parece resistir en la revitalización del cine documental) ya no se debe a la censura de una dictadura (como la que ahogó el “modernismo” del NCA de los ’60), sino a la negación política de una generación (que creció con el menemismo y no contra el menemismo). Se me dirá que volcar sobre esta generación (que es, claro, mi generación) una responsabilidad semejante es algo desmedido: en todo caso, nuestra hora es mucho menos dramática que la de la generación del ’60 y ’70, pero igualmente grave. Porque en países como el nuestro (sujetos a la hegemonía de un poder que no vacila en convertirse en criminal para garantizar su dominio) una denegación tan poco sutil de la política significa no hacerse cargo de la (propia) Historia.
Se me dirá que, aun cuando el arte asuma su dimensión política, no hay nada que el cine, con sus pocas fuerzas, pueda hacer frente a ciertas encrucijadas de la Historia. Pero hay momentos en que no hay arte menor, y toda renuncia es una defección. Sobre todo si no se está bajo una dictadura… Porque para cuando el facilismo se convierte en fascismo (como sucede en una cultura política derechizada como la de la Argentina actual, siempre permeable a los discursos filofacistas) ya es tarde, y todos los que no le oponen resistencia se convierten en cómplices. Basta hacer un simple ejercicio de imaginación, y pensar si podría este cine argentino sobrevivir en el caso extremo de sobrevenir un régimen autoritario. La respuesta es indubitable: podría hacerlo sin pena ni gloria, porque no molesta (ni siquiera simbólicamente) al poder. Este es, entonces, el cine que simbolizará el espíritu del “bicentenario” (ese gran momento simbólico de una refundación conservadora disfrazada de modernidad).
Por un cine inquietante: No podemos proponer aquí una suerte de ideal estético que combata al dominante, porque cualquier propuesta de ese tipo sería puro voluntarismo (porque la Historia, como el cine, parece haber renunciado a los Grandes Relatos) o simplemente algo inconducente (pues el tiempo de los manifiestos aún no ha llegado, si es que alguna vez vuelve, de la mano de algún sujeto histórico que los afirme). Pero, sobre todo, porque no se trata de proponer una poética determinada (y mucho menos algún tipo de estética “oficial”), sino de apostar a las miradas verdaderamente plurales (y no meramente atomizadas por el “mercado”, incluido el del cine independiente). Lo que no significa renunciar a buscar algún tipo de canon (para salir por fin del relativismo vacuo de la posmodernidad), sino buscarlo sin nunca llegar a totalizarlo: es decir, pensar un canon rizomático (abierto, pero no arbitrario; excéntrico pero no extravagante).
Lo único que deberíamos cuestionar (y no entronizar) son las obras que rehuyen al “conflicto” (esto es: que no se atreven a poner en duda la visión plácida y naturalizada del mundo), y alentar las que logren expresar de un modo crítico (que incluya, por supuesto, la crítica de su propio punto de vista) la apertura hacia lo real. Un arte que haga foco en los viejos dilemas aún vigentes o irresueltos (cuya contradicción se abre al movimiento dialéctico de la Historia). Un arte que no se conforme con lo dado (con un estilizado sistema de citas que oculta, bajo su aparente modernidad, su condición posmoderna). Un arte que no reduzca lo político a lo “familiar” (es decir: a lo íntimo o lo conocido). Un arte que no pueda sobrevivir en dictadura (ni en dictablandas ni en democraduras). Pues el ideal de todo arte (sea cual sea la estética particular que adopte) debería ser alcanzar una forma que cualquier enemigo de la libertad no pueda desarmar, reutilizar, y resignificar en contra de esa libertad. Pero para eso, claro, hay que proponerse salir de un esteticismo que condesciende a la autocelebración y la autocomplacencia, y desear una forma que se haga cargo de la manifiesta violencia del mundo (social, histórico y político).
La batalla por un país (llamado cine): No es casual que en la actual política nacional pase algo parecido a lo que sucede en el microcosmos del cine (y lo explicito porque para entender cualquier encrucijada histórica hay que tener una mirada macropolítica): hay una “oposición” a la “caja” del aparato estatal (el INCAA, en el caso del cine) que pretende ser una opción “modernizadora” (con una visión despolitizadamente aséptica que asimila la realización a la “gestión”, y que convierte la ejecución de las obras en mero formalismo). Pero que termina siendo reaccionaria porque la “modernidad” se propuso históricamente todo lo contrario: sumergirse en lo real y pensar en un sujeto político ampliado, no minoritario.
Ese es el principal problema político que nos presenta el futuro (no solo del cine…). Lo que hay que defender (a todo nivel) es la democratización del acceso a los bienes (económicos, sociales y culturales), imposible sin políticas públicas y un rol activo del Estado (en la real distribución de la riqueza). En el caso del cine: tanto en lo que hace a los fondos del INCAA (a través de un mayor apoyo a los realizadores jóvenes), como a conseguir un sistema alternativo de exhibición (que garantice la oportunidad de estrenar sin competir necesariamente con los grandes tanques) o a lograr que la TV garantice un espacio en las películas argentinas (algo clave en la conformación de un público renovado y potencial), entre muchas otras cosas… De lo contrario, el cine quedará en manos de quienes tengan medios y/o influencias. Y en ese caso no importará ya si son viejos o jóvenes (o jóvenes-viejos): será un igualado cine de elite (ya sea “hermético” o “nac&pop”) hecho para un público cada vez menor (aquel que puede pagar una entrada de 7 dólares).
Y ese destino minoritario no será más que un pálido reflejo (en ese pequeño pero no menor sector del campo cultural representado por el cine) de la progresiva naturalización de la desigualdad social, que cierta clase (dominante y dirigente) pretende imponer como indiscutible (siendo ese el único “dogmatismo” que nuestro época se complace en aceptar). Parecen malos tiempos para pedirle al cine más de lo que (aparentemente) puede dar: por eso es imprescindible hacerlo. Porque el cine fue algo demasiado grande como para terminar convertido en el juego exclusivo de una clase o en un módico espacio de resistencia: fue también alguna vez ese país imaginario que nos enseñó, como decía Serge Daney, el “sentimiento de pertenencia a la humanidad”. No lo perdamos.
Foto: Javier Legris
Muy buena nota, con muchísimo para discutir pero dado el poco tiempo que tengo ahora (otro signo de los tiempos) quería comentar, y perdón por lo pedestre quizás de mi planteo, un punto que recién hacia el final y muy brevemente toca Nicolás: el problema de la exhibición, que creo que hoy es el verdadero cuello de botella de varias disciplinas artísticas. Efectivamente gracias a la digitalización y al acceso masivo a nuevas máquinas y nuevos programas, se ha facilitado la concreción de al menos una gama mucho más amplia que antes de producciones. Es decir, hoy hay campo para producir de forma verdaderamente independiente, pero lo que no hay todavía es manera de que la gente se entere de la existencia de ese producto, y después como es lógico resuelva si verlo (o escucharlo, o leerlo) o no. Para llegar a esa instancia todavía hacen falta los medios de comunicación tradicionales, los contactos y los lobbies, los aparatos de prensa estatales o privados, en fin: guita (Internet, la vitrina masiva y democrática, es tan grande que están todos y al final es como si no estuviera nadie). Y todo eso, termina -o empieza mejor dicho- condicionando, cuando no directamente dictaminando los contenidos, como es el caso de los fondos europeos y los talleres de los festivales (aquí vale -y festejo el hallazgo de los anagramas- lo de las democraduras y las dictablandas). De Van Gogh hasta hoy, pasando por John Kennedy Tool y tantos sepultados por la indiferencia, aún postmortem, la producción sin exhibición es el mayor drama del artista, una verdadera conjura de necios donde, en el caso de los citados, el drama devino en tragedia y la tragedia se repite como cruel farsa cada vez que el sistema hace la catarsis de esos destinos en subastas multimillonarias o en reseñas con “final feliz” por el destino célebre de sus obras. Encontrar una solución práctica y efectiva a esta encrucijada quizás sea la tarea histórica que le tocó a esta generación.
NP, ¿Por favor, podrías usar menos paréntesis en tus escritos?
Después de un rato se vuelve terriblemente insoportable leer un texto largo donde cada párrafo tiene al menos un paréntesis. Es lo más parecido a viajar en un colectivo que pega un frenazo por cuadra.
Si lo que pones en los paréntesis es importante, entonces no es ese su lugar. Si no lo es, no lo pongas (perdón, no pude soportarlo).
El análisis es bueno y la escritura inteligente, pero me resulta un poco triste que una nota tan extensa y meditada sobre cine, no provoque siquiera un minimo entusiasmo por ver una película. El asunto se torna más preocupante aún cuando sabemos que el que escribe es un cineasta. Se menciona justamente a Godard, y cualquiera que lo haya leido, sabe que si algo provocan sus textos son inmensos deseos de ver sus películas (o de las que habla), ansias de descubrir viejo y nuevo cine.
Es graciosa la tipificación de un “prototipo narrativo NCA” pero me parece un error sostener que esos ingredientes inevitablemente terminan en una “nadería”: “Los muertos”, por mencionar un ejemplo, entraría fácimlente en ese prototipo y creo que hasta Prividera sabe que no es una nadería. La lista es más larga aún.
Por otro lado: ya va siendo hora de que se deje de parafrasear al remanido articulo de Truffaut a la hora de titular una nota sobre el estado de cualquier cosa relacionada con el cine, no? Hasta Peña mismo acaba de usar la repetidísima fórmula en otroscines para denostar a Wolf (y de paso cañazo, al anfitrión de este blog) Ya aburre
“el cine no tuvo su Roberto Arlt (un escritor que logró reunir la intensidad de la forma con la amplitud de la cultura popular), pero tuvo a su Leonardo Favio (no en vano producto de la integración social del primer peronismo), cuyas películas eran deudoras de ese movimiento sinérgico y caótico que alcanzaría su apogeo (como el mismo cine de Favio) en la primera mitad de los ’70, y que caería estrepitosamente (con y como el peronismo), en parte gracias a sus propias contradicciones internas.”
Es muy interesante esto que escribis, Nicolas. Es una falta enorme para el cine. Sobre todo porque hoy Favio es admirado por algunos realizadores como objeto kitch, el cine que mirabamos cuando eramos chiquitos y no teniamos responsabilidades politicas.
Otro lugar comun en el nuevo cine argentino es la playa en invierno, cuando no esta el pueblo. Ni Rohmer era tan indiferente para representar “la playa”. Sobre esto hay unos apuntes para un ensayo de Gabriel Yeanoteguy. Voy a ver si lo encuentro. Quizas se pueda postear.
Es más que interesante el texto, Nicolás, aunque no esté de acuerdo con todo lo que decís (y yo que pensaba que escribía con muchos paréntesis)
abrazo
muy interesante enfoque. voy a releerlo.
lo de los paréntesis es sencillamente insoportable.
No se si Nicolas se referia a eso, pero para mi “Los muertos” es
“observacionalismo difuso”. Tiene tanto exito por que es el cine que los festivales europeos esperan de latinoamerica.
Raul Ruiz, por ejemplo, tambien hace cine latinoamericano y le toca bien el culo al viejo continente.
Pero tratemos de no polemizar individualmente, la tendencia para mi es indiscutible, o para ser mas democratico, evidente.
Encuentro coincidencias menores entre este texto y el de Noriega (en el título) y también con el de Segal (un poco en la estructura y en el párrafo dedicado a desglosar los componentes de un filme cualquiera del NCA), ambos publicados en El Amante. Pero sin dudas Prividera es quien se arrima mejor al tema, bajo un enfoque acertado (esa falta de acción del nü-NCA), que admito en lo político y discursivo, y no en lo argumental (mirar el comment de Felipe, con quien coincido). Igualmente, al ser este un texto que abarca un amplio terreno, se admiten los bugs (tampoco pienso que el autor haya querido hablar de todo el NCA actual, of course).
“Cannes es una buena vidriera, se juntan críticos, directores, productores, distribuidores, actores… Se habla mucho de cine, pero para lo que más sirve es para intercambiar tarjetas. Siempre queda alguna que te puede ayudar a levantar tu próximo rodaje.” La honestidad brutal del relacionista público Lisandro Alonso, para quien el festival que alguna vez supo laurear -literalmente, en oro- a Viridiana, es una “vidriera” que “sirve”, donde se hacen negocios y por el capricho de algún desubicado también se pasan películas, de las cuales “se habla mucho”. Pero la culpa no es del chancho, cuyas peliculitas finalmente terminarán abultando algún estante familiar. La mano que engorda el ganado del Nuevo Cine del Virreinato del Río de la Plata sigue estando en Europa, pero algún día le va a tener que llegar su 25 de mayo, si es que ya no llegó.
Suscribo palabra por palabra -como supondrán- la crítica de Prividera a Los muertos en:
http://www.cineismo.com/criticas/muertos-los.htm
La nota completa a Alonso esta en:
http://www.elperiodico.com/default.asp?idpublicacio_PK=46&idioma=CAS&idnoticia_PK=500401&idseccio_PK=1026
La frase que cierra la nota, de ética férrea y contabilidad animista:
“Cuando uno empieza a hacer concesiones, quien pierde es el cine.”
Me recordó el epígrafe del cuento de Bioy Casares “Historia prodigiosa”:
“Yo siempre digo: no hay nadie como Dios”
Una señora argentina
No se por qué imagino que las críticas a la manera de escribir de NP dicen mas de los autores de los comments que de la nota en si misma.
El comando anti Alonso se hace presente. “Observacionalismo difuso”, “El Virreinato del Rïo de la Plata”. ¿Es necesario recurrir a una revolución para que no filme más? Podrían matarlo a él, directamente. Sería más fácil. Pueden incluso sortear al verdugo. Es más económico y no hay que andar hablando tanto.
Q
Quintín, el problema con Alonso es casi como el principio de Arquímedes: en un sistema restringido para la financiación y difusión del cine, el lugar que ocupa Alonso está indefectiblemente ligado al ninguneo de otro (u otros). A mí de verdad no me desvela ni la existencia de Alonso ni sus actividades, si a todos se les dieran las mismas chances que a él por mi que filme toda la vida, con no ir a ver sus películas me conformo, pero veo que la puerta del circo es cada vez más chica y los dueños cada vez más mezquinos y arbitrarios. En este contexto puede ser que nada garantice que ese hipotético otro ignorado o rechazado no sea peor, pero en el caso de Alonso ya con que sea otro me parece un avance, y si puede ser alguien a quien le guste el cine y no un tarjetero, mejor.
M (de Mendetta)
1. Demasiados paréntesis.
2. Inútil leer a alguien que comienza diciendo “No se por qué imagino”.
Q, no es comando Anti Alonso, para mi esta perfecto que Alonso filme, esta buenisimo, se va al campo, se toma su tiempo y hace su pelicula sobre la soledad del hombre, no esta mal. Pero decir que es un genio, que es la esperanza del nuevo cine argentino, no me parece. Es mas, Leonardo M. D’Espósito dijo que era el heredero de Eustache ¿Me estan jodiendo? Entiendo que se refiere a la parte mas documental del realizador, pero igual comparar el nivel de exposicion casi morbida y autocritica de Eustache, con lo que hace Alonso parece una joda. Alonso debe hacer unas milanesas mucho mas ricas que las de Gonzalo Castro, perdon por la mala onda del comentario, pero en serio che… De echo le hace mucho mal al cine de Alonso.
Ah y en el libro sobre Eustache del Bafici, donde esta la nota de Leonardo M. D’Espósito, figuran los nombres de: Serge Daney, Luc Moullet, Jonathan Rosenbaun al lado de los David Oubiña, Leonardo M. D’Espósito y Ines de Oliveira Cesar (!!!) ¿Hacia falta? Si tenia menos paginas se iba a vender igual, no hay otro libro publicado en español sobre Eusctache.
La nota de Prividera empieza respondiendo las objeciones “que ya van a llegar”, pero lo que en realidad contiene en germen es esa serie lastimosa de lugares comunes acerca de las playas vacías y un ícono a derribar, el que encarnaría los peores males del NCA y al cual tantos revolucionarios se aprestan a derribar, no haciendo películas sino haciendo mofa de él: Lisandro Alonso. Lo que traslucen estos mensajes lapidatorios no es de ninguna manera un estado de reflexión sobre el cine, sino mucha envidia a un cineasta que logró un cierto reconocimiento exterior. Por supuesto que la envidia jamás se confesará y se revestirá con el engañoso ropaje de una radicalización ideológica sólo nominal, que se limita a una serie de lugares comunes acerca de la “izquierda” y la “derecha”, de “materialismo” y de “idealismo” que ni la nota de Prividera ni los ardientes revolucionarios que manifiestan su adhesión se muestran capaces de problematizar.
Prividera no nombra a Alonso (en realidad Prividera emite un dictamen sobre el Nuevo Cine Argentino y sólo menciona cinco títulos, lo que no quiere decir que diga tampoco nada de estos cinco títulos), pero lo contiene en potencia, la retaguardia que sigue al primer adelantado es la que lo señala como el símbolo del viejo régimen. Es que¨Prividera no nmbra las películas de Alonso, pero al resumir los “principales rasgos” lo que esconde es una gruesa generalización de las sinopsis de laspelículas de Alonso, como si el cine se pudiera entender con sinopsis y no hiciera falta un trabajo de reflexión sobre lo específicamente cinematográfico. Como si se pudiera dar un dictamen de una corriente cinematográfica tomando como bibliografía básica la revista de Multicanal.
Curiosamente, en esta nota de lo que menos se habla es de cine, como si el cine fuera tan sólo un ejemplo de un paradigma de sociología espontánea. El discurso de Prividera se centra en el reproche (en el fondo un reroche moral de vieja procedencia, la de la condena de los textos artísiticos a los cuales el autoerigido comité de impugnaciones considera quemables; véase la vetusta polémica de los 40 que condenaban la escritura de Kafka como pequeñoburguesa y contrarevolucionaria, que pasó a la historia con el penoso título “¿Hay que quemar a Kafka?”.
Prividera afirma: “la principal debilidad de muchos cineastas del NCA: no pensarse conscientemente como autores de una política (lo que equivaldría a pensarse como sujeto “colectivo”), por una imposibilidad histórica o generacional”. De esta manera legisla lo el que según él es el principal deber de todo cineasta: pensarse concientemente como autores de una política. Para eso, obviamente no hace falta el cine. Bastaría con crear un comité de personas que se piensen consicentemente como autores de una política y de pensarse como sujeto colectivo. Sería sorprendente que prosperara este regreso al más rancio stalinismo que condenó a Eisenstein como exponente del desviacionismo burgués.
También se podría hablar de cine, pero para eso habría que hablar de películas y de momentos de películas, lo cual en este contexto será desechado como una estrategia molecular del relativismo posmoderno reaccionario y virreinal.
En fin
Cuervo, se nota que te gusta más escribir que leer, lo segundo lo hacés muy mal: o bien no entendés o bien pasás por alto el cuestionamiento a la maquinaria de la que Alonso y su cine es un engranaje -sólo uno más, no da ni para la envidia-, y lo primero lo hacés aún peor: “un cineasta que logró un cierto reconocimiento exterior” (acá creo que quisiste decir “en el exterior” porque sino “exterior”, que modifica en tu frase a “reconocimiento”, casi que se da por hecho, un reconocimiento “interior” del propio Alonso daría pie a esas voces vetustas que acusan al NCA de ombliguista); “De esta manera legisla lo el que según él es el principal deber de todo cineasta” (lo que?); “Bastaría con crear un comité de personas que se piensen consicentemente como autores de una política y de pensarse como sujeto colectivo.” (”consicentemente” sería una menera entre consciente y consistente de pensarse? y el dequeismo dejalo más para cuando te entreviste Niembro). Antes que reprochar a los demás que hagan películas en vez de hablar (algo que no sabés si hacen o no, y ése es el punto a discutir, no si estás o no en el grupo de fans de facebook de Alonso) te diría que te hagas un cursito de castellano en algún lado, porque escribir sobre cine también es escribir y si lo hacés de la manera que lo hacés no sólo habla de vos sino de lo que defendés.
Bueno yo también meto la pata, “menera” es manera, Cuervo después pasame los datos del cursito.
El “argumento” de que Alonso le quita el lugar a otros, aparentemente “más mejores” ni siquiera es un argumento.
De hecho, la primera película de Alonso la financió el propio Alonso. Quizá esos “otros” son mejores que Alonso pero eligen ponerse un kiosquito, no sé.
Para darle realce a la discusión digan por qué el cine de Alonso es una cagada, o van a hacer creer es que en verdad no saben más que decir que tal película “ta wena” y tal otra no.
Cuervo: creo que te equivocás con la nota de Nicolás, quizá influenciado por los comentarios del “comando anti Alonso”, que de alguna manera aprovechan el post de Prividera para pegarle al cineasta.
Algo que no consigo ver claro (ni soterrado) de ninguna manera en lo escrito por Prividera.
También te equivocás, aunque esto no tiene demasiada importancia, en calificar a esos comentaristas como revolucionarios.
Basta con leer sus intervenciones en un post anterior criticando las posiciones políticas de Prividera, para darse cuenta que lo de revolucionarios ni en chiste, ni con comillas, ni nada.
Dejando a salvo que ya hice un comentario sobre la forma de escribir de NP, no puedo decir nada sobre el fondo del comentario dado que no sé nada de cine, pero puedo coincidir con el párrafo de cuervo respecto de la ideológia explícita en la nota véase la vetusta polémica de los 40 que condenaban la escritura de Kafka como pequeñoburguesa y contrarevolucionaria …
Aguante el cuervo!! Aguante Alonso!!! lol
-en serio
Kitch Favio?… preguntaba Monzón
Noooooooon!!! pero Alonso es Camp -respodía Gianfranco
¿”Los 40″ se refiere a algún grupo famoso -que yo desconozco- de cuarenta personas, una mezcla de los ladrones de Alí Babá y La banda de los 4, que fueron los que condenaron a Kafka? ¿O se refiere a los años 40’s? ¿O al Top forty? Si escribiera en arameo sería más fácil interpretar a este muchacho que al mismo Jesús.
Y vos, Galois, no seas rencorosa.
Mientras vos seas ladina y taimada, puede que yo sea rencorosa.
Pero lo que sí te pido es que no me rasguñes, bruta.
P.S.: ¿sos algo del Tomas ese, que regentea un hotelito y vive en Barcelona?
Perdón, le contesto a Di, para que no quede como dice Cuervo, en una cuestión de atacar a Alonso porque sí o por envidia y dejo de parlotear.
Al contrario, me parece lo más rescatable de la filmografía de Alonso el hecho de que su padre le haya financiado su opera prima, de última eso habla de la generosidad o de la confianza del señor en su hijo. Una vez que esa película tomó forma, empieza a ocupar un lugar -incluso físico- en el circuito de festivales, de distribución, de exhibición en cines, de televisión por cable pay per view, de cable de acceso abierto, de tv de aire, de alquiler de vhs -en su momento- de dvd, de blue ray -y si se reedita, en los sucesivos formatos que se inventen- descargas en Internet (no se si me saltee algo). Fijate si no ocupa un lugar, y te aseguro que no sólo no están abiertas todas esas instancias de difusión y recuperación de la inversión -o ganancias en el mejor de los casos- a todas las películas que se hacen, sino que los filtros son cada vez más espesos a pesar de la proliferación de medios que se queda muy atrás ante la proliferación de películas por las relativas facilidades de producción.
Sobre La libertad en sí, me parece que se trata de una sucesión de fotografías levemente animadas, de un señor que hacha un árbol, se mira un pie, sigue hachando el árbol, después junta las maderitas, camina, hacha otro árbol, hace caca, torra, hacha otro arbolito, se hace algo de morfar, y así seguría indefinidamente salvo por la necesidad material de que alguna de esas escenas tiene que ser la última para que el público pueda volver a su casa y seguir con su vida -que seguramente no se vio estremecida por el álbum del hachero-.
Alonso usa el cine como un ciruja puede llegar a usar un Boing 747 para resguardarse del sol y dormirse una buena siesta a la sombra.
Lo digo porque te desayunás con El Periódico de Catalunya y escribís verdaderamente mal.
Dos detalles, pero…
Lisandro es lo único riguroso que apareció en nuestro Cine en los últimos 15 años… sólo que dice bestialidades, como que Cannes es un lugar para intercambiar tarjetas y ver si se puede seguir filmando: que Gil!!! Eso no se dice!!! lol
Es Blu-ray, corrector. Sin ‘e’ y con guión corto.
Me imaginé que te gustaba la música melancólica pero no pensé que llegaras a esos extremos.
No vivo en Cataluña y peor sería escribir falsamente mal. Lo del Blu- es un apocopado típico del inglés que se usa mucho en marcas o títulos, viene del color del disco que es azul. No seas zonzo y drená la sangre del ojo, que la ponzoña te va a hacer mal.
No es un apocopado. Se cambió el nombre por una cuestión de patentes (en el link que te dejé se explica en forma clara, pero lógicamente hay que leer antes de escribir).
Te creía más moderno.
“Alonso usa el cine como un ciruja puede llegar a usar un Boing 747 para resguardarse del sol y dormirse una buena siesta a la sombra.”
Acabás de explicar de un modo involuntariamente poético porque me gusta Alonso y no las aerolíneas
Después de leer tu sinopsis de “La libertad”, muero por leer alguna deficinión tuya sobre no sé, arte abstracto: “Son un montón de rayas sin sentido y colores que no combinan entre sí”??
Bueno, y yo te dejo el link de wiki sobre qué es un apócope ya que parecés interesado en el tema de la redacción. Un adelanto:
En gramática, una apócope (del griego apokopé < apokopto, “cortar”) es un metaplasmo donde se produce la pérdida o desaparición de uno o varios fonemas o sílabas al final de algunas palabras.
Que lo hayan hecho por razones de patente (tema en el que no me metí) no deja de hacerlo un apócope.
http://es.wikipedia.org/wiki/Ap%C3%B3cope
Rencorosa y retorcida…
Yo creía que blu-ray era un grupo musical. Sigo aprendiendo, pero muchachos me encanta la parte en que se arañan.
Bien, hasta el momento en este post y en sus comentarios no se ha hablado una sola palabra de cine. No está nada mal para un texto qie se titula “Una cierta tendencia del cine argentino”. Se mencionaron cinco pelìculas, se aludió (sin tener siquiera la amabilidad de reconocerlo) a las sinopsis garabateadas de las películas de Alonso, se habló del papá de Alonso, de la plata del papá de Alonso, también se mencionó el DVD, el blue ray, el festival de Cannes, etc. Todo esto aderezado con términos de connotación despectiva y sin la menor obligación de hacer precisiones acerca de ninguna película ni de nada en general.
Una persona que se hace llamar Maxi me señala errores de tipeo. Y gasta de esa manera unos 20 renglones tratando de exhibir un módico ingenio, sin expresar ningua idea sobre cine.
Por lo demás, se usan con una adherencia acrítica concepos tales como “sujeto colectivo”, “idealismo”, “materialismo”, sin que sea posible vislumbrar la pertinencia de tales conceptos a una discusión sobre cine, como si estas palabrejas designaran términos empíricos fácilmente reconocibles y sobre los que existe algún consenso previo, como si esas mismas categorías no fueran problematizables; lo que es más lamentable: dando por sentado que estas distinciones (así como antes se aludió a la derecha y la izquierda cahiersita y se pretendió descalificar la obra de Rohmer por esa supuesta adscripción a una derecha cahierista) serían comprensibles de suyo, como si todos debiéramos estar de acuerdo con que algo así como un “sujeto colectivo” tiene algo que hacer en el cine y en el arte, como si el arte debiera rendir cuentas ante los que hacen un uso dogmático de estos términos, como si desde las muy imprecisas distinciones de izquierda y derecha (que nunca han servido para comprender siquiera los problemas específicamente políticos) pudiera emitirse una impugnación a la experiencia cinematográfica, como si toda experiencia cinematográfica debiera someterse al tribunal del materialismo “bien entendido”, como si el arte -y más específicamente el cine- no pudiera propiciar un tipo de experiencia ante la cual la vulgata marxista que aquí se evoca no tiene nada que decir, porque no sabe nada.
Ya el uso del término “Historia” debería empezar a hacernos pensar en nombre de qué o de quién habla Prividera. Quizá hablar de Historia le dé un carácter Mayúsculo a las ideas de Cine que se defienden. Quizá sólo se trate de fetichismo tipográfico, quizá hablar de Historia sea el simple pasaporte para sentirse en una presunta Historia desde la cual se juzga a meros cineastas (con minúscula) incapaces de sobrevolar desde las Alturas la Historia.
Pero si hablamos de lo que dejan afuera las películas de Alonso y de otros a los que igualmente no se menciona (si hablamos vagamente de hombres “sin atributos” que vuelven a la naturaleza o que vagabundean por “ciudades deshistorizadas”), como si a eso se redujera un conjunto de películas puestas bajo sospecha, si nos conformamos con descripciones literarias de objetos no literarios (los films, yo digo), si nos sentimos eximidos de dar cuenta del dispositivo cinematográfico que cada película pone en juego y lo confundimos con el caracter de los personajes que aparecen en esas películas, probablemente nos iremos alejando cada vez más de la posibilidad de pensar en el cine y en películas; incluso nos alejaremos de la posibilidad de que el cine nos ayude a pensar de un modo diverso al que propicia esta tosca metafìsica de idealismos y materialismos, de izquierdas y derechas cahieristas, de sujetos colectivos y de Historia con Muchas Mayúsculas. Quizá el cine podría acercarnos a otro tipo de pensamiento algo más complejo.
Pero, claro, para eso tendríamos que hablar de películas, actividad por lo visto tan despreciable y reaccionaria ante las pretensiones de la Historia aquí invocada. Pero si habláramos de películas, podríamos pensar de un modo más productivo (y sobre todo más problematizador) qué deja fuera de campo y qué incluye el cine de Alonso. Y también podríamos analizar qué deja fuera de campo y qué incluye el cine de Prividera. Quizá no llegaríamos a dictámenes tan rápidos sobre toda un cierta tendencia del cine argentino, pero al menos estaríamos hablando de algo.
“dado que no sé nada de cine”
No te sientas solo. Además para ir al cine, mejor solo que mal acompañado.
A ver, Maximiliano.
a) sé perfectamente lo que es un apócope.
b) te corregí algo que escribiste mal. El nombre del formato es el que puse yo, no vos, mal que te pese. Lo de la patente no tenías ni idea, no te hagás la chancha renga.
Aunque te concedo lo de chancha.
Otra cosa, cuidá el tema tildes. Vas a engordar de tanto comértelos (si te comés otras cosas es un tema en el que no me meto). Y para alguien que recalca cada dos frases el problema de la escritura (en otros) no deja de ser curioso. Así que además de mis libros sobre (y de) Escher, te puedo alquilar alguno de ortografía básica.
Y la pregunta que te hice, que no fue sobre el lugar donde vivís, no la contestaste.
Ja, ja, ja… Como diría una de esas señoras argentinas de Bioy “este chico es un plato”, siempre me dijeron mi nombre completo para retarme (maestras, novias, etc). Quintín debe estar haciendo unos mangos con el sindicato de clowns para que vengan a hacer pasantías a este blog.
Pero viene bien para que Cuervo deje de sospechar de mi nick que, vaya casualidad, es un apócope (ahí salió con tilde como a Galois le gusta).
Qué plato!
Y usted, Palermo, ¿Por quién me tomó? ¿Por el muñeco Gallardo?
Maxi: Mi idea no era molestarte
Cuervo, vos que sos seguidor de Alonso me dirás si esto es verdad o no. Salió en
http://www.enfocarte.com/3.20/cine.html
“El azar, encarnado en un seleccionador francés que buscaba películas para la muy prestigiada sección Un certain regard del Festival de Cannes, hizo que se proyectara en la edición 2001 de la muestra francesa, con una cálida acogida crítica. Alonso ha contado que las autoridades de la competencia le sugirieron eliminar el último plano porque, dijeron, volvía obvio aquello que hasta ese momento se ubicaba en una zona ambigua. Lo dijo, en varias entrevistas, sin pudor, aceptando que no tuvo problemas para hacerlo.”
De ser así, creo que no hay prueba más contundente de genuflexión y falta de dignidad y respeto por la obra propia, y sería un ejemplo vergonzante de la situación virreinal -que por supuesto no se limita a Alonso- y que tanto les molestó, algo que todos saben y reconocen off the record, pero por una cuestion de negocios les es imposible reconocer en público. Esto también es hablar de películas.
Maxi:
yo no sospecho de tu nick, sólo señalo la carencia de ideas sobre cine en tus mensajes, a pesar de tu profusa participación en este post.
Por otro lado, no soy un seguidor de Alonso, esa categoría es una ridiculez propia de quien encara un problema cinematogràfico como si se tratara de un duelo de hinchadas. En cuanto a la anécdota referida no tengo nada que decir, preguntáselo a Alonso. ´Me gustaría hablar de películas, pero por lo visto no es el momento.
Cuervo, mas arriba hay un link con una critica de Prividera a Los muertos, leela. El dice con mucha claridad lo que a otros (cineastas) nos cuesta mucho. Yo nunca leí una critica tuya que hable de montaje, puesta en escena y- con tanta claridad historica- de como romper modos de representacion institucional puede, con el tiempo, traer resultados tan dispares, reaccionarios incluso.
De donde sale la plata para hacer cine no es un tema menor. Los realizadores que no tienen capital para financiarse, terminan condenados a los creditos del incaa, pero sobre todo a escribir un guion literariamente correcto y cinematograficamente obsoleto, dibujar numeros, y sentarse a esperar años. Asi no hay Arlt que aguante. Martel es una de las pocas personas que sobrevivio ese sistema con dignidad.
“Para no hablar de las crispaciones del presente (en que la crisis de representación abierta en el 2001 parece querer resolverse con un nuevo regreso al pasado, a través de una restauración conservadora que nos devuelva a lo peor del neoliberalismo), recordemos lo vivido bajo los infames años ’90 (es decir: el menemismo como continuación de la dictadura por otros medios): corrupción, asesinatos políticos, concentración del poder. ¿Qué quedó de todo esto (aunque más no sea como resto diurno) en el cine argentino? Poco y nada.”
En este párrafo, especialmente, se desmaya todo el boato anti-conservador del escrito. De las crispaciones del presente mejor no hablar. Tan sólo encerrarlas en un enorme paréntesis entre los infames 90 y, salto de garrocha mediante, su posible resurrección. ¿Acaso en la década del 2000 estamos presenciando una revolución de algún tipo? Lo real, eso tan ansiado por Prividera, ¿acaso se detuvo en estos años como para borrarlo de la historia? Pido un paréntesis al menos, para reclamar por lo menos una película que refleje lo que está ocurriendo en estos años en los que, exitosamente, el conservadurismo se viste de revolucionario, quizá uno de los hitos más extraños de la historia política. Acaso no haya un cine que refleje políticamente la historia porque hay que romperse los sesos para hacer una película que refleje la enorme confusión política en que vivimos y del que este párrafo es claro ejemplo. Mientras tanto, hasta tanto alguien se anime a intentar entender la confusión, seguirán las películas sobre gente deambulando confusa, sea en una playa vacía en invierno o en la Bristol el 3 de enero.
Adhiero a la generalizante desmitificación del NCA y su alma falsa. Pero confinar al cine a confrontar con lo “real según Prividera”, formando nuevas olas que escriban la historia, es lo más parecido a las metas de una multinacional que se le puede pedir. Es conservador y cómodo.
El abuso de paréntesis se parece al acto del mimo que se encuentra con una pared a la que pega sus manos una y otra vez. Dicho con la mejor de las intenciones, es mejor usar las comas en general.
Si nos quedamos discutiendo a Alonso esto no prospera. Individualmente, a mi me gustan sus películas (las que vi), como también me gustan, por poner un ejemplo, las de Ezequiel Acuña, aunque me falta ver la última.
Pero la cuestión, como plantea Prividera, es no quedarse en el análisis individual sino intentar un análisis general (”en base a ciertas inducciones y condensaciones”, aclara). En este sentido el post me parece excelente.
Saludos
P.D.: Lamento ser reiterativo, pero -a riesgo de que janfiloso se enoje- quiero dejar constancia de lo siguiente: creo que el título es demasiado pretencioso y trillado, y la cantidad de paréntesis es molesta (y si te fijás se puede prescindir de varios de ellos y la nota igual funciona).
Y otra cuestión que olvidé en el comentario anterior: me hubiese gustado una mirada más profunda sobre el cine documental, que en gran medida desconozco y aquí apenas se menciona.
Más saludos
Roselli:
acabo de leer la crítica de Prividera a Los muertos y me cuesta trabajo encontrar claridad en una serie de atribuciones más bien forzadas o directamente arbitrarias: que Los muertos promete algo que no cumple o que cae en una “circularidad retrógrada” o en un “naturalismo llanamente conservador”. Debe haber algún saber arcano en estas afirmaciones que permiten ver circularidades retrógradas o postular películas que hacen promesas incumplidas. también me resulta difiícil entender que es un naturalismo conservador, no aplicado a una difusa historia universal de los estilos artísticos sino, más humildemente, a la película Los muertos. ¿Qué circularidad? ¿Por qué retrógrada? ¿Qué naturalismo conservador? Parece que Prividera supiera algo que yo no, o simplemente que tiene un impulso irrefrenable a perseguir y descalificar determinadas experiencias artísticas sometiéndolas a un binarismo de aplicación sumaria: esta circularidad (que no llego a ubicar en Los muertos) sería retrógrada (parecería ser que no ayuda al avance del pueblo argentino, o tal vez, en la tipografía correcta, que no ayuda a la Historia). ¿Es tan evidente que Los muertos es un exponente de un naturalismo “conservador”? ¿Qué querrá decir en este contexto “naturalismo”? ¿Y qué es lo que Alonso ayudaría a conservar?
¿El cine de Prividera no es conservador y el de Alonso sí? ¿Cómo puedo hacer yo para reconocerlo? ¿Porque Prividera habla de un caso de desaparición durante la dictadura es menos circular o menos conservador que Los muertos, donde no aparecen marcas históricas evidentes?
Vos me decís que nunca leiste una crítica mía que hable de montaje o de puesta en escena con tanta claridad histórica. Bien, no sé cuántas críticas escritas por mí habrás leído (porque eso nos llevaría evidentemente para otro lado=, pero quisiera ver dónde habla Prividera de montaje o de puesta en escena de modo que quede fundamentado el caracter circular, retrógrado, conservador o la promesa inclumplida de Alonso. Por favor: explicame qué es un montaje conservador o una puesta en escena retrógrada.
El comentario de Prividera que tan claro te ha parecido, en término de análisis de montaje y puesta en escena (que yo no encontré), termina diciendo:
“Alonso, en ese sentido, ha encontrado el filón que le faltaba al cine argentino: el del cine tercermundista como reality show de calidad. Mezcla de mirada “antropológica”, paisajes salvajes y regodeo en labores cotidianas… con una pizca de ficción: todo lo que no sea el acelerado universo posmoderno (informatizado, urbano, capitalista) genera un reconocimiento “negativo”; “pobres, pero reales”, podríamos resumir…”.
Las referencias al reality show de calidad y el desprecio con que se refiere a la mirada antropológica de los “pobres” todo eso está puesto por la mirada enconada de Prividera, sin que haya la menor fundamentación textual que permita vincular los procedimientos cinematográficos de Alonso con el reality. Es simple y pura voluntad de ofensa. Con semejante encono, podría reducirse también el film M a una exposición mediática de las miserias de una familia pequeño-burguesa, podriamos compararlo de un modo igualmente despectivo a Gran Hermano, en el cual en lugar de personajes pobres y callados, tenemos a pequeño-burgueses locuaces y sentenciosos. Pero hablando de esta manera, sólo lograríamos rebajar nuestras propias posibilidades de comprender lo que el film de Prividera trasmite, aún a pesar de Prividera.
Andrés:
cuestión de métodos: ¿cómo se pueden hacer inducciones generales si se evitan los casos particulares? Parece que no hace falta cumplir la penosa tarea de pasar por los films particulares para decir cosas sobre el NCA en general. Total, ¿que importa, no? Lo importante es que en esencia uno ya está en contacto directo con la Historia y no hay que perder el tiempo con detalles insustanciales, como ser un puñado de películas.
interesante , lástima que Nicolás sólo puede escribir en masculino .
a lo mejor es sólo una manera muy anticuada de escribir,debería actualizarse y para no tener tanto trabajo , usar la x , que es una forma de incluir los sexos y las elecciones sexuales.
ej. todxs
Efectivamente, Prividera se pelea con el “cine argentino”, pero queda con las manos limpias porque no se pelea con nadie.
Luego, habla de la escuela hermética y argumenta con cuestiones tales como el “canon rizomático”.
Quiero decir, si la cuestión es discutir entonces hacelo Prividera y no andes con vueltas. No por esto quiero decir que hables de directores ni de sus vidas privadas y todas esas giladas. Discutí películas y confrontá un grupo con el otro…
Caso contrario, tenés una monografía perfecta de “Socio”.
Felipe, recién veo tus comentarios sobre lo que dije, y mientras Quintín me deje, te respondo antes de ver la tarjeta roja e irme al túnel con la frente en alto como jugador inglés.
Si preferís a Alonso a las aerolíneas, tratá de viajar, ya no a Europa, a Las Toninas, subido a caballito de Alonso, seguramente durante ese poético viaje vas a ver en el cielo las estelas de los aviones y ahí entiendas las posibilidades del cine -y de paso mi analogía-.
No voy a ser tan tilingo para ponerme a hablar sobre arte abstracto, una categoría incluso tan discutible como todas las etiquetas, pero te dejo una parte de un reportaje a Billy Wilder que habla del tema:
“Cuando trabajo prefiero tener delante obras abstractas antes que paisajes, retratos o naturalezas muertas. Cuando escribes un guión, cuando tratas de resolver un problema narrativo o encontrar una buena réplica, miras mucho frente a ti, y si te fijas en un paisaje o en una fuente de fruta, rápidamente se convierte en algo aburrido. Pero una tela abstracta puede significar diferentes cosas en diferentes momentos, puede llegar a ser un retrato o una naturaleza muerta, estimula mi imaginación, me permite inventar mi propia historia”. Sé que hay gente que le adjudica estas virtudes a la obra de Alonso, por mi parte la única imaginación que me despierta -y valga la paradoja- es una vez que logró dormirme.
Plano de un obrero por 8 minutos seguidos a una distancia “segura”, insertos no diegéticos de significado opaco, materialismo casi literal: seguir el proceso de construcción de una torre de apartamentos, arquitecto concheto:más lucha de clases, una secuencia semiparódica del NCA, escenas naturalistas de hogar obrero, personajes “complejos” pero en el fondo nobles, determinismo de clase pero desde el lado de los buenos, más insertos no diegéticos esta vez tratando de evidenciar como “la historia nos moldea como sujetos”, modernista pero popular,marxismo “fino”, toques de melodrama “autoconsciente” a lo Fassbinder= romance tabú que desafía las barreras de clase pero sin sensacionalismo y observado con “compasión” pero también “agudeza sociológica”, reinvindicación de géneros populares con, adivinaron bien, “agudeza sociológica”, luego el “backlash” de los que corren por la izquierda y de los chetos que quedaron “out” y después a otra cosa. Mejor se ahorran todo ese tedio. Buenas noches
Muy bueno, Nicolás. Es provocador y políticamente incorrecto, justamente por las razones opuestas por las que el “modernismo” intenta serlo. Es, quizá por primera vez, un intento por poner en perspectiva histórica al cine argentino ligándolo al trasfondo conflictivo y áspero de la historia social. Algunos críticos severos reclaman del cine una apertura hacia lo Real, y sin embargo dan un paso al costado cuando ese Real cobra una forma política, por lo tanto incómoda. En verdad, prefieren encontrar en el cine un universo autónomo y refinado.
Es más valioso aún tratándose de una reflexión proveniente de un director, ya que muy rara vez se da el caso de un cineasta capaz de reflexionar y debatir acerca de su propia práctica. De la misma manera que casi ya no hay críticos capaces de tomar una cámara, al revés de lo que ocurrió con la Nouvelle Vague.
El cine no trata acerca de lo Real (como la crítica repite sin cesar) sino en tanto se asimila el Ver a lo Real. En ese sentido, el lugar del cine moderno es el de problematizar la mirada, dar cuenta de lo que se puede y de lo que no se puede ver, de lo que se puede y no se puede pensar tan sólo con la mirada (Brecht decía que no se conoce nada acerca de la fábrica Krupp viendo sólo una imagen de ella). En ese sentido, el cine moderno se vuelve auténticamente audio-visual. Lo dicho y lo visto entran en contradicción. El cine es un arte especular y a su vez espectacular, opuestos y muchas veces complementarios. Ese “estilo internacional” del cine independiente contemporáneo aún hace del ver la experiencia fundamental del conocimiento. El acto de habla en buena parte del NCA se vuelve directamente imposible, los personajes ya no dudan, directamente no tienen nada que decir porque recorren un desierto deshistorizado. Por eso el vagabundeo ya no toma la forma ni de lo intolerable ni de la libertad, sino meramente del tedio, de ahí al ideal del movimiento puro, de la reconciliación con el mundo a través de la contemplación de lo natural (a este cine habría que llamarlo antes cine de lo natural, en todo sentido, antes que cine de lo Real) hay un solo paso.
Leo esto referido a Alonso, y encuentro que es bastante similar a lo que a mí me parece el cine de Perrone (el de la trilogía de Ofelia y Galván especialmente)
“Alonso, en ese sentido, ha encontrado el filón que le faltaba al cine argentino: el del cine tercermundista como reality show de calidad. Mezcla de mirada “antropológica”, paisajes salvajes y regodeo en labores cotidianas… con una pizca de ficción: todo lo que no sea el acelerado universo posmoderno (informatizado, urbano, capitalista) genera un reconocimiento “negativo”; “pobres, pero reales”, podríamos resumir…”.
La incorrección política de Prividera lo acerca bastante a un Jorge Carnevale de… ¿izquierda?
Eso sí, no olvidarse usar mayúsculas cuando se habla de Historia o de lo Real (como hace Muro), lo cual confiere a lo escrito un aire de serena Majestad.
Me gusta el título del artículo….tine un modesto aire de vernáculo “Texto Crítico Fundacional”… lol
Nunca mejor expresado, pero de todas maneras espero que tu pasantía sea corta.
Tenés todo un futuro allá afuera.
Todos hablando de Alonso y nadie del resto. Creo que la misión de ese chico en el mundo es existir para que el mundo se olvide de discutir lo horrible que son las filmografías de Caetano y Trapito.
El problema con un clacisista es que mira un árbol
y eso es todo lo que ve , pinta un árbol.
El problema con un clasicista es que mira al cielo
y no pregunta por qué, sólo pinta un cielo.
El problema con un impresionista es que mira un tronco
y no sabe quién es él, el que mira fijamente al tronco
y los recuerdos surrealistas son demasiado amorfos y vanidosos
mientras que esos pintores machos del centro sólo son alcohólicos.
El problema con los impresionistas
ese el problema con los impresionistas.
El problema con las personalidades
es que están demasiado obsesionadas con el estilo
es demasiado personal, es que están enamorados de su propia astucia
son como los inmigrantes ilegales tratando de conseguir un mango
manejan un carro gitano pero creen que es un avión.
Ese es el problema con las personalidades.
Me gustan los pibes colgados del centro que pintan paredes y trenes
me gusta su falta de training, su técnica primitiva
creo que a veces te arruina pasar mucho tiempo en la escuela
creo que a veces te arruina tener miedo a que te tomen por tonto.
Ese es el problema con los clasicistas.
L.R.
Nicolás,
agradezco tu tiempo y tu análisis. Tengo que decir, sin embargo, que no estoy de acuerdo con el fondo de tu argumentación. Siempre creí que todo buen cine (buena literatura, buena música, buena pintura…) es cine político. El hecho de que no se evidencie en la superficie del texto o de las imágenes no significa que no haya compromiso. Tus argumentos estan fundamentados y son interesantes, pero corren el peligro de parecerse a aquella acusación a Borges de que su literatura estaba alejada de la realidad argentina, de vivir en una torre de marfil. No quiero comparar para nada al NCA con la literatura de Borges. La gran diferencia es, precisamente, que el NCA no ha dado ningún genio. Esto, que podría ser visto como una carencia, es, sin embargo, uno de sus fuertes como movimiento. Entre 1998 y estos días ha surgido un cuerpo de películas (¿30, 40?), las cuales han hecho una apuesta por la tradición de la modernidad, desde posiciones siempre distintas, muchas veces sin ser concientes, pero generando un movimiento que, a pesar de su modestia en términos de manifiestos y virulencia política, ha producido una revolución en el cine argentino. Este grupo heterogéneo de películas sin duda ha estado hablando del país y lo ha hecho con la ambigÜedad pero con las infinitas posibilidades del arte. El hecho de que hoy estemos discutiendo sobre esto es la mejor prueba. Y vuelvo a una idea anterior. El hecho de que se trate de un movimiento sin genios ni obras maestras lo hace más interesante. Es algo análogo a lo que sucedió con el tango en la década del 40. Aún si no hubieran existido las cumbres del género (Sur, por Troilo-Rivero, por ejemplo, aunque hay varias más), hoy seguiríamos hablando de un acontencimiento cultural y artístico notable. Creo que el NCA se terminará de entender en unos años y también veremos el alcance testimonial de sus películas.
No, Cuervo, nada que ver. Lo que suele hacer Carnevale (y una parte de la crítica) es rechazar cualquier iniciativa que se aparte de los convencionalismos y considerar la cantidad de espectadores como un valor fundamental.
Además, como ya se dijo en un comentario de más arriba, Prividera profundiza y enriquece lo que Gustavo Noriega había planteado en una nota de El Amante (”La tristeza de los niños ricos”, de noviembre de 2006). En aquel texto Noriega hablaba de Fantasma, la de Alonso, como una que “trata sobre nada, no refiere a nada, es un objeto cerrado en sí mismo, que rechaza el mundo exterior, real, sólido, político, social”.
Me parece muy interesante el analisis que haces de la evolución del cine argentino sobre sus movimientos a través de la historia. Estos movimientos son los que realiza el cine de cualquier pais. La problematica observando el cine de esta manera permanecerá siempre constante, por lo que tiene de acomodaticio la comparación. Realmente lo beneficioso para la industría del cine es que se discuta en estos términos para que se sigan consumiendo sus productos en términos históricos. Asi que para mí, es mucho más interesante hablar de cineastas y obras, más que de movimientos, épocas y paises.
sigue el olor a bolas en estas discusiones. que viejos están!
Precisamente la nota de Noriega era una estupidez supina.
Y Carnevale objeta cosas muy parecidas al NCA en bloque, sin los aderezos de la vulgata marxista que se expusieron aquí.
Cuervo: El cine de Alonso es conservador. No dice nada de Alonso (como si el de Eustache) ni de nadie ni sobre nada. Es una puesta en escena segura, correcta.
Hay una frase de Godard que me encanta dice: las peliculas de Fassbinder son malas, aun asi es el realizador mas importante de Alemania. Medita un poco al respecto, te lo digo sin malicia. Cuidate del exotismo que denuncia Pridivera porque cuando todos los chinos que en este momento estan entrando en la clase media se pongan a filmar planos secuencias te vas a volver loco.
Y dónde está Quintin en toda esta discusión? Queremos polemica!
“…la Argentina, que en algún momento fue la sociedad más igualitaria del continente…”
Hay que tener muchos huevos o ser muy pelotudo para hacer esta afirmación. !Que los parió a los argentinos!
¿Qué tiene que ver Noriega en el medio? Efectivamente su artículo sobre los “niños ricos” es patético, de la misma manera que la revista “El amante” no ha hecho sino colaborar en la confusión a partir de esto que sería el NCA.
La arbitrariedad y la falta de seriedad en sus discusiones “a favor y en contra”, como para garantizar siempre tener un aporte que no ofenda a nadie.
Quiero decir, que cuando dos “críticos”, a veces con los mismo argumentos y sin leerse entre ellos hablan de una película terminan admitiendo la pereza crítica y la falta de una valentía de como es editada esa revistrucha.
Evidentemente, el objetivo de todos los que allí escriben es terminar trabajando en la televisión (muchos lo han logrado) y por eso la revista cada vez está mas claramente apuntando, casi exclusivamente, a vender cada vez mas números (cada vez mas caros por cierto).
Llamarlo nuevo cine argentino es sólo un formalismo ya que no existe tal cosa, de hecho, no hay nueva literatura, ni música, ni plástica, ni ninguna nueva manifestación artística nacional.
La nota estuvo bastante interesante; pero no entiendo por qué el blanco es el muchacho Alonso, estando en la cima del reconocimiento la “marta minujin” del cine, la estrafalaria Martél. Deben ser esos anteojos tan bonitos que siempre lleva puestos lo que evitan que alguna vez las criticas caigan en la (directora) mujer sin cabeza.
“La niña no es santa cuando nada desnuda en la ciénaga”
Requisitos para ser hermético y salirse con la suya: ser hombre ,Europeo y tener más de 70 años.
Hay que cultivar el sobreeentendido de que los burgueses son tan podridos que no pueden hacer nada bien. Cuando retratan al proletariado son condescendientes, si lo hacen mediante el costumbrismo hacen turismo de clase, si lo hacen con distancia “no tienen capacidad de enfrentar al Otro” y caen en el “ahistoricismo” , si no aparecen del todo, son ombliguistas y endógamos. Mejor que se suiciden todos o estudien Derecho, que es casi lo mismo. Hay conciencia burguesa y conciencia proletaria me dijo el amigo Mao. Ponerle perfume de lucha de clases al verdadero y gran cine que nos quiere intimidar con sus categorías: Modernidad, Verdad, Historia.
Cuando entré y vi que la nota había acumulado 70 comentarios en un día pensé que se había armado un debate interesante, pero veo que rápidamente todo derivó en una batalla de la “brigada anti-Alonso” contra “Los alonsistas”… Lo que es una lástima, porque va en contra del propósito central de la nota, que aspira a dejar por un momento de lado los casos (ese árbol que siempre oculta el bosque) para tratar de ver la cuestión desde una perspectiva mas global (de la que esta nota sería solo un vago reflejo, pues merecería mas desarrollo y elucidación, lo que necesariamente sucederá –y será hecho por gente mucho mas capacitada para ello que yo- cuando se escriba una Historia del NCA. Y con mayúsculas, si, porque nuestro idioma no distingue entre “history” y “story”… Y porque de vez en cuando es interesante tener una perspectiva no tan “minúscula”).
Se que esto le molesta mucho a gente como a Cuervo (la vieja generación intermedia que llegó tarde a los ‘70 y temprano a los ‘90), que prefiere la vulgata post-estructuralista a la vulgata marxista… Cuestión de perspectivas. Y a mi me parece muy bien que haya distintos puntos de vista (y no solo el habitual corifeo cantando ditirambos a tal o cual película o cineasta), aunque aparentemente el “dogmático” soy yo, y no quien entra a la discusión como un comisario político espetando que “aquí no se ha hablado una sola palabra de cine” y procediendo a iluminarnos y pedirnos que nos arrepintamos de nuestras desviaciones de la ortodoxia posmoderna. Porque la posmodernidad también tiene su credo, como puede verse (sin ir mas lejos) en el cine contemporáneo. Lo que no significa que haya que imponer otro canon “oficial” (como el que actualmente existe, aunque se pretenda negarlo) sino revisar si bajo la aparente excusa de un rizomático pensamiento “molecular” no se esconde una nueva “máquina molar” (por usar la terminología de Deleuze, sobre la que Cuervo nos podrá dictar cátedra).
Así que agradezco a los que han leído con mejor leche la nota, sobre todo a los que la han criticado con buena leche, como Juan Villegas, a quien tomo como referencia para responderle mas tarde, visto que no elude el eje de la discusión: y podría haberlo hecho si hubiera leído la nota como el ataque personal, infundado, y estúpido que pretenden leer algunos comentaristas, ya que es un director surgido bajo el NCA. Pero además (y es otra cosa que habla de su honorabilidad) es un crítico que no le rehuye al debate público. Por lo que le agradezco doblemente su intervención, y me dispongo a responderle.
cuervo
te olvidaste de John Cale, q además de cantarla divinamente, la escribió con LR
Y dónde están Llinás, Filipelli y el resto de los involucrados, eh? Acaso el único que no le teme a esta discusión es Juan Villegas?
“Medita un poco al respecto, te lo digo sin malicia. Cuidate del exotismo que denuncia Pridivera porque cuando todos los chinos que en este momento estan entrando en la clase media se pongan a filmar planos secuencias te vas a volver loco”.
Okey, sacando lo reaccionario de tu comentario, ¿qué Cine oponés a ese?. Hablemos claro: si Alonso te parece una mierda, ¿quién te gusta? ¿Qué tipo de Cine debería producir esta bendita tierra? Ya sabemos lo que no te interesa; ¿por qué no das nombres (de películas y de directores) que consideras insoslayables? Porque llamaste “conservador” al Cine de Alonso, pero nada en tu discurso hace pensar que vos no lo seas. Aclarame el panorama, si podés. Gracias.
Juan:
Yo te agradezco a vos, una vez mas, tu tiempo y tu análisis. Tal vez me faltó anteponer a la nota un marco teórico, pero en ese caso debería sentarme a escribir un libro…
Es claro que todo arte es político: no solo el bueno sino también el malo, y no solo el que se preocupa por serlo sino el que se muestra prescindente. Por supuesto que “el hecho de que no se evidencie en la superficie del texto o de las imágenes no significa que no haya compromiso”. Pero una cosa es la ambigüedad o la lateralidad del arte, y otra la renuncia mas o menos a abierta a emitir un juicio sobre el mundo que le toca vivir. Es una cuestión de gradación y de tiempo: gradaciones definidas por lo explícito o implícito de su reflexión política (y es tan mala una obra meramente panfletaria como una obra meramente formalista). Y esa gradación inevitablemente se intersecta con el tiempo y espacio históricos (no es lo mismo hacer cine bajo el régimen islámico que en la Europa de la unificación, digamos, e incluso no era lo mismo hacer cine en la Rusia del ’17 que en la URSS de los ’30…). Después está el modo en que cada movimiento (y -mas concéntricamente- cada artista e incluso cada obra) se articulan en un momento preciso
Borges es un ejemplo extremo (no se si podría –o debería- haber un Borges en el cine, no solo en el argentino), pero así como creo que solo un mal lector de Borges (o un tiempo sobredeterminado por una política “fuerte”, como el mundo que le tocó vivir) no puede ver su determinación política (aun en su contradicción entre lo conservador de sus declaraciones y lo excéntrico de su obra), también es cierto que Borges mismo contestó esas acusaciones (por ejemplo, en uno de sus grandes textos polémicos: “El escritor argentino y la tradición”). Y, en ese sentido, si, no hay nada como esa claridad (realmente “moderna”) en el cine argentino…
La fuerza del NCA no es “no haber dado ningún genio” (es difícil que la fortaleza la de una carencia, aunque –insisto- no se si esa es una carencia). Su módica fuerza (y su gran debilidad) tuvo que ver, precisamente, con haber tenido lugar en un contexto histórico determinado )(y es lo que traté de apuntar) .
No creo que todas esas obras hayan intentado “una apuesta por la tradición de la modernidad”. Y creo que si produjeron algo parecido a una “revolución” (aunque la palabra le queda muy grande) es porque el sistema anterior estaba tan carcomido que solo necesitaba un empujón para dejar paso a lo nuevo (y no usé el verbo “caerse” porque no se cayó del todo, si pensamos en la estructura burocrático-económica que sostiene al cine argentino).
El hecho de que NO estemos discutiendo sobre esto es la mejor prueba. Esta discusión es una ola en el mar, y no creo que responda a un cuestionamiento mas profundo (en la medida en que no se le oponga otra cosa: así es la dialéctica de la Historia, mal que les pese algunos). No hay nada que inquiete el sistema tal cual está abrochado, aunque ahora la crisis mundial haya cerrado algunos fondos (además de que el NCA ya no despierta expectativas porque esos fondos están buscando tierras “vírgenes”): Ni siquiera la crisis del 2001 logró conmoverlo. Solo reavivó (o revivió) al cine documental (tema en el que no me detuve porque la atención siempre la acapara la ficción…)
Ahora bien: estoy de acuerdo con vos en que “el hecho de que se trate de un movimiento sin genios ni obras maestras lo hace más interesante” (aunque creo que ha dado al menos una obra maestra). Y la nota está pensada en ese sentido: hablar del movimiento y no de las obras o autores (como suele hacerse para evitar el riesgo de generalizar, aunque es un riesgo que no se puede evitar eternamente: los libros de Historia –también los de historia del Arte- se escriben desde una perspectiva general, no individual. Y esa fue una gran batalla de la Historia: que no fuera entendida como una sucesión de dinastías sino como historia social… Pero algunos que se creen progresistas pretenden que volvamos a los Grandes Nombres).
Por último: creo que esa visión histórica permitirá (espero que antes de “unos cuantos años”) entender el alcance “testimonial” de sus películas. Y esa palabra (“testimonial”) es clave: no solo porque todo movimiento testimonia las victorias y fracasos de su tiempo, sino porque lo “testimonial” puede entenderse (si hay mas fracasos que victorias) como algo meramente anecdótico o evanescente.
Saludos.
N.
Cuando uno mira una pelicula de Ford como My Darling Clementine o de Welles (The MAgnificent AMbersons) nota que el director esta narrando un cambio histórico a través de personajes que simbolizan esa transformación, como en una suerte de alegoría. Estados Unidos, como motor de la historia, tiene un proyecto de país y por eso los cambios se pueden volver Relato y asi generar una conciencia nacional.
En Argentina, en cambio, el ultimo proyecto nacional fue el del orden conservador que transformó lo “barbaro” en “civilizado” y no es casualidad que ahí este la mayor parte de nuestra mitología: Don Segundo SOmbra, Juan MOreira, Martin Fierro, Borges. Luego la historia ya no fue nuestra, quizás por el mismo fracaso de aquellos conservadores de los 80. Por eso, y con esto hago alusión a lo que dice Prividera, los personajes del NCA retoman no una historia sino la falta de tal, y por eso son seres errantes, sin rumbo. Creo que eso también es político.
Lo que no puede ser ni será jamás político es una pelicula mala.
Lo que ocurre es que la proliferacion de peliculas via internet, los festivales-lobby y las escuelitas de cine han logrado que muchos farsantes seas grandes directores, y ahi llega la confusión. Uno observa una pelicula de Alonso y nota que hay una angustia real, no impostada. Uno observa una pelicula de Santiago Loza y nota que hay un gigantesco chamuyero viviendo de la circunstancia y del paradigma moderno de que todos somos potenciales artistas. Es falso. La critica ha sido parte del problema del NCA: tendria que haber sido mas despiadada. Cuando veo que alguno boludo dice que XXY es una buena pelicula me dan ganas de matarlo a tiros.
ALonso es una visión válida del mundo y no porque no corresponda a tu ideología debe ser anulada. Lo que si te concedo es que todos los que se subieron al su bondi son unos truchos, ¿o de golpe todos tienen la misma visión del mundo? ¿no sera que no tienen puta idea de como conmover y se esconden detrás de la abulia post-antonioni?
lo que pasa con llinas es otra cosa. una vez hable con un tipo muy grosso, un frances que era profesor en la sorbona, y me dijo algo muy interesante: “la extrema erudición de borges y su amor por la literatura europea es tambien producto de su complejo de inferioridad sudamericana”. bueno, con llinas pienso lo mismo, no es mal director pero tendria que ser menos consciente de lo que hace, de la historia el cine, del conjunto de simbolos de cada fotograma… es un sudaca. que se la banque.
Santi: No se que parte del comentario te parece reaccionario. Solo queria remarcar que hoy en dia la oferta del cine es muy grande, la realizacion de cualquier critico o festival internacional es descubrir autores y los espectadores se ven bombardeados de supuestos genios. Lucrecia Martel es una gran realizadora a nivel internacional. Me parece que no hace falta ni decir porque. Mira la primera Historias Breves- semillero de NCA- y decime que corto te llama mas la atencion. La distancia entre el cine de Martel o otros realizadores argentinos es abismal. Va a filmar El eternauta ! Sabes las pelotas que hay que tener para hacer eso? Un autor toma riesgos y Lisandro va a lo seguro. Fantasmas es un producto para festivales. Es mas estoy en desacuerdo con Villegas que al cine argentino le faltan genios, ese lugar lo ocupa Martel.
Correccion: Es mas, estoy en desacuerdo con Villegas que dice que al NCA le faltan genios, ese lugar lo ocupa Martel.
Me quedé con ganas de nombrar películas. Creo que es importante, para saber de qué estoy hablando cuando hablo de un cuerpo importante de películas modernas en el NCA (del 98 al 08). Nombro algunas, que considero por lo menos interesantes:
Mundo grúa, La ciénaga, La libertad, No quiero volver a casa, Los rubios, El bonaerense, Familia rodante, Tan de repente, Los muertos, Extraño, Nadar solo, El otro, El custodio, Bonanza, Saluzzi, Como un avión estrellado, La mujer sin cabeza, La niña santa, Los guantes mágicos, Silvia Prieto, Todo juntos, El asadito, Vagón fumador, Caja negra, La mecha, 8 años después, La quimera de los héroes, Un año sin amor, Ronda nocturna, Como pasan las horas, Ana y los otros, Una semana solos, Agua, Una novia errante, M, Encarnación, Música nocturna, Historias extraordinarias, Como estar muerto como estar muerto, Castro, El hombre robado.
No nombro otras películas (algunas sobresalientes) del período, porque creo que no se ajustan a lo que entiendo por cine moderno. Por ejemplo:
Bolivia, El descanso, Un oso rojo, El aura, Roma, El fondo del mar, Nueve reinas, Whisky romeo zulu, Cama adentro, Derecho defamilia, El abrazo partido, Sofacama, Pulqui,
Y tampoco incluyo otras que no vi, pero que supongo que podrían entrar en la lista.
Como decía Sergéi Prokófiev: “Un creador -poeta, escultor o pintor- debe servir al hombre y a su pueblo. Está llamado a embellecer la vida del ser humano y defenderla. Está obligado, ante todo, a mantener el espíritu cívico en su arte, a glorificar la vida y conducir al hombre hacia un futuro luminoso”.
Hasta el momento este debate no da ganas de ver ninguna película, circunstancia que lo vuelve triste y, lo que es mucho peor, ocioso y onanista. Una paja grupal entre iniciados. El argumento, la idea del film de Alonso titulado La libertad, puede calificarse de mínima por un lado, y viejísima por otro, de la época en que los pedos se tiraban con gomera. Sospecho que nadie dice nada concreto sobre la película porque no hay nada que decir. De ahí que el director tampoco diga nada. Como nadie dice nada, el resultado final da cero.
Bueno, un nombre al fin. Bien. Lo que decís de Alonso lo comparto en cuanto a Fantasmas, pero sus dos primeras películas me parecieron que tomaban un cierto riesgo y dejaban asomar una marca autoral. También creo que las mejores películas de los más significativos representantes del NCA (Martel, Trapero, Caetano, algún otro) fueron las primeras, y que luego se repitieron o se refugiaron en ellas (en ese sentido, creo que el caso de Trapero es el más notable).
Gracias por responderme. Abrazo
la mejor película del NCA es uruguaya: Whisky
Prividera tiene un punto de vista y a él se atiene. Está en su derecho, sobre todo porque no intenta hacer proselitismo ni suena dogmático. Dice lo suyo, y de una forma sólida, coherente. Lástima esa cantidad alarmante de paréntesis, que tanto dificultan la lectura.
Hasta el momento, creo que nadie le ha dado respuestas al nivel de lo que planea, dignas de un debate, excepción hecha de Cuervo, que tampoco logró movilizar otros participantes. Yupi (2:03) ha dicho la justa.
Hace poco, y de mega chiripa, vi Los muertos, de Alonso. Me gustó. No pensé que fuera NCA ni sé nada del director ni de su medios de finanaciación. Sólo vi una peli que comenzó interesándome y terminó gustándome. Como dice Time Out New York: “undeniably hypnotic and absorbing”. Pero si yo no la hubiese visto así, ignorante de cualquier antecedente, y me basara en las opiniones que hay en este post, no la vería. Sospecho que las criticas, aquí, van encaminadas a ajustes de cuentas que sólo sus parcipantes conocen, o a inflamaciones del ego, pero que salvo Privitera y Cuervo, hasta el momento a nadie parece importarle de verdad el cine y, menos que menos, los espectadores.
Juan:
Como se deduce de mi respuesta a tu primer comentario (e incluso de la nota misma), está muy bien hacer listas (blancas, digamos). De hecho, esta nota solo debiera ser entendida como una introducción a la propuesta de un “corpus” de películas a estudiar (como hace Gonzalo Aguilar en su libro “otros mundos”, donde esboza de algún modo una tesis parecida a la que proponés).
De hecho, cada uno podría proponer la suya (como vos hacés). El NCA tiene una riqueza notable (si uno lo compara con el resto del cine latinoamericano) pero también una limitación notable (si uno lo compara con el cine coreano). La cuestión es, precisamente, cual es el universo (externo o interno) que se toma, por qué se lo elige, etc. O sea: cuando a ese armado le sigue un análisis que justifique su inclusión (dentro de un canon, corriente, o lo que sea que las agrupe o diferencie). No te estoy pidiendo que te tomes ese trabajo (se que es arduo), pero si que me concedas que primero hay que definir que sería “cine moderno”, y luego deducir los casos. O al reves, y proceder inductivamente. Para mí en tu lista hay ejemplos de películas “modernas” y otras que no lo son tanto (o directamente son “posmodernas”). Y en las que dejás afuera si en cambio veo alguna que podría entrar en la lista (como las de Bielinsky, por ejemplo).
¿No hay obras maestras en ese período? “La ciénaga”, sino es una obra maestra, es lo mejor de ese período y la distancia que la separa del resto es abismal. No estoy seguro de que Martel sea genial , pero sí que su cine es más inteligente que el de la mayoría de esa larga lista de cineastas. Y el adjetivo no es un juicio de valor sobre su persona sino sobre su forma de filmar. Su puesta en escena es precisa y minuciosa (para muchos en demasía), pero no gratuita y vacía (a diferencia de por ejemplo, la puesta de “Castro”). No se queda sólo en la inteligencia y el virtuosismo, sino que narra y construye un sentido implícito, y por sobre todas las cosas – y eso es lo que la diferencia del resto de los cineastas argentinos actuales- construye un mundo absolutamente personal.
A mí me gustó mucho El perro de Sorín. Si el Juan Villegas que está comentando acá es el de la película realmente lo felicito y le agradezco, me conmovió mucho su actuación. También me avergonzó, por contraste con mis infinitos defectos de toda clase. Si hay un cielo para los argentinos en la otra vida estaremos representados por alguien parecido al protagonista de El perro, espero.
Silvia Prieto y El aura, por robo, aunque parecería que una es pre NCA (o NCA temprano) y la otra post NCA (o NCA tardío).
Juan Villegas el de “Sábado”.
Yupi: ya van un par de personas que utilizan un argumento traido de los pelos: que “este debate no da ganas de ver ninguna película, circunstancia que lo vuelve triste”. Lo triste es que para ir a ver alguna película (o preocuparse módicamente por salir del cómodo lugar de espectador), haya que depender de un debate. Mas bien uno sospecha que quien enuncia algo semejante no tiene ningún interes en ver nada.
Y mas triste es meterse en una discusión solo para decir cosas como: “El argumento, la idea del film de Alonso titulado La libertad, puede calificarse de mínima por un lado, y viejísima por otro, de la época en que los pedos se tiraban con gomera. Sospecho que nadie dice nada concreto sobre la película porque no hay nada que decir. De ahí que el director tampoco diga nada. Como nadie dice nada, el resultado final da cero.” La suma cero es tu propio comentario, de una puerilidad apabullante. La base de cualquier film no es solo su argumento narrativo (contenidista) sino su argumento constructivo (formal). Y en Alonso hay una preocupación por la forma (de eso no hay duda). En todo caso, lo que puede discutirse (como en el caso de Aira) es el sentido o visión del mundo que anima a esa forma o procedimiento. Pero si tu ideal es reencarnar en el protagonista de “El perro”, no creo que haya mucho para discutir…
Leyendo la nota, siento que Prividera quiere recortar la libertad de los realizadores. Siento lo que a veces siento leyendo Pagina12: que lo más importante en la vida (y lo único por lo que vale la pena esforzarse) son cuestiones políticas o económicas. En esa visión, el cine no tiene nada que ver con el amor, con las relaciones, con los sentimientos, no tiene nada que ver con la belleza. En esa visión, la creatividad, el crear un mundo imaginario, no tiene valor alguno. En ese sentido, la nota me parece una versión algo más intelectual de la propuesta (cierta o mítica) de un congresista argentino: todas las películas argentinas debían mostrar en alguna momento la bandera azul y blanca.
Lo positivo del cine argentino actual es la diversidad. Basta ver la cantidad de películas argentinas en el Bafici. Espero que el cine argentino, nuevo o viejo, conservador y revolucionario, formalista, realista, intimista, lo que sea, siga creciendo en cantidad y diversidad.
Creo que parte del descontento con el NCA es porque queda una vacante libre: La gran pelicula politica argentina. Como pasa con algunos films de Godard y Fassbinder que reflexionan sobre cuestiones muy especificas del pais. A la argentina le falta su “Memorias del subdesarrollo”, su “Underground” aunque sea. Nos falta nuestro Jia Zhangke (no por casualidad los criticos argentinos estan tan orgullosos de haberlo descubierto)
Tiro ideas: Quien mato a Rosendo?” adaptado por Martel. En la pelicula Martel reflexiona sobre el movimiento pendular del peronismo y la puesta en escena utilizando los planos forenses y haciendo la reconstruccion del tiroteo en “la real” (El nombre es mas que sugestivo)
Si, la gran pelicula politica argentina se llamaria “La real”. Se que es poco serio el coment, pero a mi me calentaria muchisimo una pelicula asi.
¿qué onda? ¿hay que hacer listas? todavía tengo la que hice para irme de campamento a navarro.
yupi, tenés razón, y sin ánimo de dicotomizar agrego: qué lindo es discutir acaloradamente no sólo sobre aira, también cortázar, borges y otros cadáveres. acá parece que la única forma de la pasión crítica es operar con el presente, porque de hecho jamás vi a estos cinéfilos discutir con garra sobre un director o una película “vieja”. le reconozco a quintín un lugar excepcional en este sentido, y en lo que hace a su metier que es el cine, porque en literatura también demostró que hablar es hablar sobre novedades editoriales. ahora entiendo por qué quintín descuella como crítico de cine!
hace poco la ayudé a mi novia a preparar un examen y tuve que leer a un crítico cinematográfico de nombre cassetti. aqua, nunca había leído tanto ladri, creeme. una escritura más rebuscada, y que en el fondo dice menos que una letra de soda estereo.
digo yo, donde se enseña a hablar de cine ¿se estimula el pensamiento?
será la industria, no hay vueta que darle.
Yupi. Igonro por qué la amabilidad de sus intervenciones en las tertulias literarias se transforma en ferocidad, desprecio y provocación cada vez que se habla de cine. Como simple lector de este debate profundo y apasionado me ofende que lo califique de “ocioso y onanista” o de “paja colectiva”. Como administrador del blog, en cambio, dado el desinterés por el cine que ha manifestado en otras oportunidades, le sugiero que deje de participar en esta discusión .
Q
Cristian. Me parece de cuarta categoría que se utilice este espacio para denostar a los brutos cinéfilos en nombre de los exquisitos literatos. Un canto a la ignorancia.
Q
Como siempre, suscribo palabra por palabra el comentario del lord. No tengo la menor idea de las rencillas que se ventilan en este post Lo que se es que veo peliculas que me gustan y otras que no me gustan No se que es el NCA ni a quienes agrupa pero se que El Perro me gustó y La Ciénaga no tanto
No me atrevería a decir que película es mas “inteligente” porque no tengo el inteligentómetro funcionando ni tampoco entiendo la virulencia del debate
Pero bue, es así, me voy a filmar una con el lord que se llame: “La ilusión perdida”
[Sí, pero yo creo que lo más lejos que puede llegar este NCA en materia de Cine Político sería una adaptación de "Casa tomada", ponele].
Después… uno ve “Los fusiladitos” (2004) de Cecilia Miljiker, intento de documental pólitico perpetuado por una piba de la FUC y te dan ganas de llorar: todo parecería indicar que Miljiker se chocó de frente con la Masacre de José León Saurez y le pareció ‘importante’ dar a conocer esa historia. Si tienen ganas, leansé esta nota que es realmente desopilante:
http://www.clarin.com/diario/2004/08/18/espectaculos/c-00403.htm
Cristian, posta, hablás muy mal de tu novia.
nunca me entendiste mejor, quintín: fue un canto a la ignorancia.
Nicolás Prividiera. No tengo idea en quién pensás como ideal de reencarnación, pero desde siempre existe algo elemental en toda crítica, que constituye los palotes, y te hablo de los palotes, el colegio primario, las tablas de multiplicación: para escribir un artículo crítico, primero es necesario aprender a escribir.
bueno, santi, ella opina lo mismo sobre los saberes y las instituciones en torno al cine, aunque rescata a algunos hacedores. mi novia es beatriz sarlo.
Yupi: Prividiera, con su comentario de las 2.54, te hizo garcha.
Sarlo? Ah, mirá, la hacía más inteligente. Y bue. Abrazo, capo.
me habló muy bien de filipelli, fontán y otro que empieza con efe (¿lucrecia fartel?)
“Forro” creo que te dijo.
no, forro dejamos de usar hace años, la época en que a vos se te empezaron a pinchar.
Se que nada sé y no soy original pero
¿Qué significa Cine Argentino?
Se refiere a una identidad a partir de qué.
¿Se trata de la nacionalidad o residencia de sus directores, productores, actores?
O está en relación con un lenguaje (o varios) que caractericen a la cinematografía de este cacho del planeta.
¿Puede haber un Cine Argentino sin un país claramente definido frente al resto del mundo?
Cómo espectador cual sería la referencia que me permitiría diferenciar al “cine argentino” frente a actores desconocidos y viendo la película “doblada” a otro idioma. ¿Bastará con poner una bandera?
Nicolas comenta entre parentesis que cree que hay al menos una obra maestra. a que pelicula te referis?
Bueno, Prividera:
1. ¿Por qué te parece triste que un espectador tome como referencia uno o más debates acerca de una peli o de un grupo de pelis? Es cierto que no siempre hubo críticos y eruditos, y tanto el cine como los espectadores se arreglaron muy bien, pero, caramba, hoy, según vos, ¿cuál sería la forma de ir a ver una peli: ¿a ciegas, por el título, por las críticas y reseñas? ¿Los debates tienen que ser atractivos para expertos nada más?
2. ¿De dónde sacás que es cómodo lugar el del espectador? ¿Cómodo en relación a qué?
Pido disculpas a Nicolás Prividera por mi comentario anterior. Hablé mal y pronto. Que queda claro que fue un exabrupto. No conozco a nadie relacionado con el cine ni tengo interés particular en herir a nadie. Mejor sigo el consejo de Q. Saludos.
Llegué a pensar que era un troll que usurpaba el nick de Yupi.
Un día malo lo tiene cualquiera (lo dice alguien que suele tener muchos), pero realmente me parece que si a algo estimula este debate es a ver cine argentino.
A mí por lo menos, aunque sé que a varios les importará un pomo mi opinión, me parece muy valioso.
Y tanto los argumentos de Nicolás (con quien coincido a grandes rasgos) como los de Cuervo y algún otro (con los que no coincido en casi nada) me están girando en la cabeza desde hace un par de días.
La lista de Villegas, salvo por algún título aislado, me parece bellísma, si acaso sea pertinente utilizar ese término para una lista.
Saludos damas y caballeros y adelante: queremos más.
Me conmueven las lecciones de civismo, en el fondo quieren que el cine sea un anexo de la “Gran Narrativa Nacional”, no se quieren pensar posibilidades más alla de la “patria”, como si el cine de Fellini o Antonioni interesara solo en cuanto es italiano (es parte del interés innegablemente, pero hay más ¿hay más?).
Sé que me voy un poco del tema, pero, ¿Buenos Aires viceversa no puede ser la gran película argentina, con o sin mayúsculas?
No hay disculpa posible, Yupi. La verdad, no participaría en una discusión sobre literatura (por ejemplo) si mi conocimiento, interés, o ideas me parecieran pobres o fuera de lugar. Sin embargo, es notorio el modo en que se hace lo contrario en el caso del cine (como en el caso de cristian). Lo único que hacen esas intervenciones glandulares es disturbar y embarrar la discusión, como puede verse en la última seguidilla de comments.
Más arriba alguien escribió: “No sé por qué imagino que las críticas a la manera de escribir de NP dicen más de los autores de los comments que de la nota en sí misma.” Lo mismo vale para el contenido, claro: alguien me pone en el mismo lugar que la senadora que pedía la inclusión de banderas argentinas (falta que me acusen de querer implantar el “realismo socialista”, nomás). Me daría risa si no fuera una brutalidad supina, que habla más bien de una forma “dogmática” de leer.
Por eso no me sorprende que los mismos que leen tan livianamente una larga nota (con todas las omisiones y faltas que pueda tener) empiecen por censurar la forma de la escritura… Es más fácil quejarse de la dificultad que preguntarse por el sentido de los paréntesis (más allá de abogar por una “transparencia comunicacional” digna de un comité para las artes y las letras…).
Se puede compartir (comprender, aceptar) o no el uso de cualquier recurso formal, pero de ahí a “pedir” que se use de tal o cual manera hay un abismo… Es como si yo propusiera el “no uso de planos secuencia de más de diez minutos”, o alguna otra delirante medida “correctiva”.
El post de Prividera peca de un par de cosas.
Para empezar razona con los más clásicos argumentos lukácsianos en favor de una estética realista. Pero punto por punto: parece que hubiera estado leyendo “¿Narrar o describir?” antes de redactar su artículo. Luego, asume esta postura como una verdad casi natural, es decir: el problema del cine es que no se reconoce como parte de la Historia y los directores no se entienden a sí mismos como sujetos colectivos o históricos o políticos, y la endogamia y la falta de compromiso, etc. Hasta se atreve Prividera a hipotetizar: si volviera la dictadura, este cine sobreviviría fácilmente (razonamiento absolutamente inútil, por otro lado). El problema en todo esto es que, tal como el autor critica a los cineastas poco comprometidos, él naturaliza una visión del mundo y del arte y la cristaliza de tal modo que no hay espacio para la discusión, casi como el sentido común que él critica.
Por ejemplo, cuando Blanchot habla de Kafka y critica a sus lectores (Klossowski, Brod) por juzgar que su vida es más importante que su obra, lo que hace es derribar la burda barrera entre la vida y la obra, y dice que para Kafka (y así postula una poética de la lectura) la vida es la literatura. Esto no implica un desconocimiento o un desprecio por la realidad: implica una problematización de ese término y una puesta en crisis de viejas estructuras que pecan, como es el caso de este artículo de Prividera en algunos pasajes, de maniqueísmo y excesiva autocomplacencia.
Y el asunto es que de la realidad a Prividera parece importarle uno solo de sus aspectos: el aspecto político; y, con este mismo espíritu, entiende y postula un solo modo de diálogo entre lo que él llama la realidad y el cine.
Adorno, por ejemplo, célebre marxista y enemigo teórico de Lukács (como todos sabemos, otro marxista convencido), postuló en su Teoría estética la imprescindible autonomía de las formas como único medio de revolución en el arte. Según él, únicamente mediante un trabajo formal riguroso y autónomo es posible criticar la realidad y cambiarla. Criticaba a Lukács su manera estrecha y sentenciosa de ver al mundo y al arte. En este sentido no es ajeno Prividera al razonamiento según el cual Lukács se sintió obligado a elegir entre Kafka o Mann con los resultados que son conocidos.
El arte moderno se ha esforzado permanentemente por poner en entredicho la categoría de realidad que antes tenía un sentido unívoco. Esto, otra vez, no implica un simple “aburguesamiento” del arte o un relativismo superficial y posmoderno; el hecho de no mostrar literalmente el conflicto político de turno y adoptar una posición de simple militancia no vacía al arte de realidad, ni elimina su diálogo con ella.
Y por otro lado creo que ya demasiadas veces se dijo que en cierto nuevo cine argentino “no hay tensión con lo real”. Y esto, lamento insistir, parece un punto de vista demasiado estrecho: Bazin dice que hay miles de formas de llegar a lo real. Me gustaría citarlo ahora en un fragmento muy esclarecedor:
“Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”
Bajo ningún concepto quiero decir que el cine tenga que desestenderse de la realidad, o que sus directores deban despreciar el mundo y el momento en el que viven. Lo que creo es, más bien, que la realidad tiene muchas maneras de entrar en lo filmado, de hacerse presente y hacer sentir su peso. El burlarse de un cine autoconsciente con términos utilizados para ridiculizar, como “esteticismo”, que para algunas personas parece ser una palabra demasiado idiota como para entrar en las discusiones acerca del arte, deja ver un vicio tanto en la concepción de la realidad como en la del arte: por un lado, se apela a la parte por el todo, intentando en esta operación dejar fuera la constatación de la fragmentación que esto implica. En este caso: la realidad “material” es la realidad política, y todos los otros aspectos de ella son, por lo visto, secundarios, innecesarios o demasiado banales como para ser discutidos. Por otro lado, el arte es una cosa que debe representar esa realidad que es eminentemente política y nada más, cualquier elemento extra, demasiado “aburguesado”, “hermético” o “solipcista” es visto con sospecha. (La aclaración de Prividera acerca de su no adherencia a la teoría del reflejo es exactamente la misma que hizo el propio Lukács, sin que esto le impidiera componer una teoría que buscaba, aunque con las mejores intenciones, un arte uniforme y obediente). Elocudente me parece el párrafo en el que dice:
“Lo que el NCA empieza a dejar como herencia, entonces, es la imposibilidad de articular algo más que una acumulación de “historias mínimas”, la no oculta banalidad de algunos de sus devaneos, y una visión del mundo que traduce sin distancia crítica el encierro de los hijos de la burguesía (todo lo cual no puede sino resultar en lo que alguien definió, hablando de un autor argentino reverenciado por algunos de esos jóvenes, como “la pasión por la indiferencia”).”
Con lo cual parecería estar diciendo que el cine debe estar hecho de “grandes historias” (por contraposición a la mínimas), que debe ser grande, grandioso, “profundo” (en contraposición a la banalidad de los devaneos que, hay que notarlo, tampoco especifica el autor). Y una vez más entra el cuestionamiento que en el razonamiento de Prividera no aparece: cuáles serían esas grandes historias, qué línea de pensamiento se está siguiedo cuando se rechazan las “historias mínimas”, cuál sería la vara que mide la importancia, en términos sociales, de tal o cual narración, hasta qué punto el sesgo que impone el razonamiento de Prividera no es engañoso. Prividera parece tener las respuestas demasiado claras en este sentido y el problema ahí reside en que, a menos que se quiera recomendar un arte comprometido (en la peor de sus acepciones, es decir en contraposición a lo que fue llamado “arte decadente”), es necesario un mínimo de duda y un fuerte cuestionamiento hacia aquello que, en palabras de Saer, “por un abuso del lenguaje llamamos real”.
Gracias al que haya llegado hasta acá.
Lord: Hay mil formas de ver una película (como hay mil formas para hacerla). Lo del “cómodo lugar del espectador” lo desarrollé alguna vez en el blog de Roger Koza, y seguramente volveré a hacerlo. Ahora, si por ver (o leer) entendemos un interés que vaya mas allá de pasar el rato (o la vida) en un cine, el único modo de aproximarse a las películas es viendo mas películas… Cuanto mas diversas mejor, siempre y cuando puedas luego pensarlas en conjunto, como parte de un sistema abierto (eso que solemos llamar “Historia del Cine”).
Perdón, se me fue el comment sin firmar por equivocación, y aunque nadie sabe quién carajo soy yo, me parece lo más sensato poner la firma cuando uno escribe algo. Así que ahí va, yo soy la del último anonymous. Saludos.
Sólo una cosa más: a menos que sea muy escandalosa la mala ortografía (el artículo de Prividera no es el caso), me parece de mal gusto corregirle tildes y paréntesis a un articulista. Parece un poco muy arrogante y da para pensar que no hay nada más para discutir. Saludos.
Bueno, pues Daniela Alcívar Bellolio, llegué hasta el final de tu comment en principio anónimo y debo decir que me pareció muy interesante (si es que a vos o a alguien le interesa mi opinión de voyeur).
sí pues claro, ¡como no me va a interesar! Gracias, Janfiloso.
prividera: no sé por qué decís que vine a embarrar la discusión. yo traje una opinión que por ahí te incomoda pero estoy seguro que no tanto como para felpudearla. quintín sintetizó esa opinión mía como que considero que la actual crítica de cine, tal como se ve en este debate, es “bruta”. corresponde redondearla para que, como mínimo, aceptes que alguien ajeno al campo del cine puede hablar de cine.
creo que en tu texto, prividera, hay un problema epistemológico ya insostenible pero que se repite: oponer el nca al cine de los ochenta. insostenible si de lo que se trata es de describir el nuevo cine argentino; distinto sería si se está confeccionando un manual escolar. la polémica florida-boedo (que mencionás) no habría sido tan significativa si los boedistas hubieran escrito en tiempos de yrigoyen y los martinfierristas para el centenario. quiero decir que buscar diferencias en el interior de una época es el primer requisito metodológico no sólo para una obra también para una “crítica neta”. sólo así se llega al valor, haciendo el famoso corte sincrónico que proponían saussure y segelín. en este sentido es que me cuesta entender la operatividad de una noción (nca) y no me refiero al uso que vos le das sino al uso que parece ser general. villegas apuesta por una lista de materialidades (títulos, autores), vos por una lista de atributos ideales (tilinguería, etc.): por vías complementarias se llega a la misma visión de bloque que no entiendo a qué es funcional. lo veo más bien como una imposición forzada de características generales que sirva a la legitimación retórica de un llamado a recambio. si ese llamado es al espectador se lo está subestimando, pero ése no sería el problema porque al fin y al cabo la historia del arte está llena de subestimaciones al público. el problema es si no circula en el debate otra crítica de cine, una que no se tome estas síntesis en serio.
en fin, soy de los que piensan que el cine de martel no tiene un pomo que ver con el de trapero, o el de rejman con el de fontán, es probable que pienses lo mismo y que puedas defenderlo con mejores armas, ¿no estás de acuerdo, en ese caso, en que nca es ya no un concepto difuso sino un significante suelto a los tiros por ahí?
Yo estoy como galois, entusiasmándome con lo que leo.
El artículo de Nicolás Prividera me parece muy interesante, y los paréntesis dificultan la lectura, claro que sí, pero obligan a leer de otra manera, quizás más atentamente o con marchas y contramarchas, cosa que a veces viene bien para sacudir nuestras aletargadas neuronas.
No opino porque no sé. Pero me gusta el cine argentino, vi casi todo, creo.
200.000 comments atrás Prividera me dedica un párrafo:
“Se que esto le molesta mucho a gente como a Cuervo (la vieja generación intermedia que llegó tarde a los ‘70 y temprano a los ‘90), que prefiere la vulgata post-estructuralista a la vulgata marxista… Cuestión de perspectivas. Y a mi me parece muy bien que haya distintos puntos de vista (y no solo el habitual corifeo cantando ditirambos a tal o cual película o cineasta), aunque aparentemente el “dogmático” soy yo, y no quien entra a la discusión como un comisario político espetando que “aquí no se ha hablado una sola palabra de cine” y procediendo a iluminarnos y pedirnos que nos arrepintamos de nuestras desviaciones de la ortodoxia posmoderna. Porque la posmodernidad también tiene su credo, como puede verse (sin ir mas lejos) en el cine contemporáneo. Lo que no significa que haya que imponer otro canon “oficial” (como el que actualmente existe, aunque se pretenda negarlo) sino revisar si bajo la aparente excusa de un rizomático pensamiento “molecular” no se esconde una nueva “máquina molar” (por usar la terminología de Deleuze, sobre la que Cuervo nos podrá dictar cátedra)”.
Bueno, confieso que me perdí un poco antes de la mitad del párrafo. Prividera tiene el puño lleno de verdades acerca de la postmodernidad, el postestructuralismo; además tiene una precisa e implcable distribución de los roles generacionales: ya sabemos lo que opina de los cineastas de los 90 desde una perspectiva molar; ahora nos venimos a enterar del rol que la Historia (History) le asignó a la vieja generación intermedia que llegó tarde a los 70 y temprano a los 90: somos postestructuralista. Como se verá, la Historia es fundamentalmente fácil: se trata de ir asignando estigmas según la generación (desde una perspectiva molar).
Así como no hace falta explicar la relación entre el film Los muertos, la circularidad retrógrada y el naturalismo conservador, (entrar en detalles sería de una molecularidad postmoderna) tampoco hace falta referirse a nada que yo haya dicho para atribuirme el ¿mote? de post-estructuralista y el uso de una terminología deleuziana (¿qué término deleuziano habré usado?), que no se desprende de nada que yo haya dicho nunca aquí ni en otra parte. Pero eso ¿qué importa? Se trata de ir descalificando a los objetores.
El dogmatismo persecutorio de Prividera se manifiesta también en estos pequeños pasajes: primero desechó a Rohmer por derechista, a Lisandro Alonso lo condenó por conservador; a mí (sin querer ponerme yo en una misma línea con estos cineastas) me deja fuera de juego por deleuziano. No hace falta que él muestre alguna evidencia que funde estas “descalificaciones”.
Más adelante se queja porque entre los que lo cuestionan participan sin saber nada de cine: se supone que él sí sabe de cine, aunque en su post no hable de tal cosa, aún cuando el título prometa eso. En realidad lo único que parece importarle a NP es ser fiscal en el Juicio de la Historia Universal.
Chau!
Daniela, me da la sensación [y esto es algo que el propio Prividera quizás salga a aclarar(te)] que la tesis central del pensamiento de Nicolás sobre el NCA (que se juega fundamentalmente en el segundo párrafo del artículo y que, atinadamente, hace referencia a la Nouvelle Vague), fue deliberadamente mal interpretada tanto por vos como por Yupi antes, para tener algún argumento con que refutarla. ¿O fue de buena leche que lo leíste mal?. Contame.
Santi, no entiendo lo que escribiste. Releo el párrafo que mencionaste y no entiendo en qué reside mi interpretación errada. Talvez si me explicas bien pueda darte la razón o defenderme de tu ironía gratuita. No necesito malinterpretar nada para refutar ideas con las que no estoy de acuerdo, por ahí ese es tu modo de discutir, pero no el mío. Apreciaría que me expliques qué onda con esto. Saludos.
Chau, Cuervo. No lo vamos a extrañar. Basta comparar su actitud con la de Q., (con quien extrañamente ahora coincide…): pero aunque Q.seguramente no comparte mucho de lo postulado en la nota, tuvo la deferencia de publicarla en su blog (algo que sospecho que él no haría). Es cerrado (algo impropio de un licenciado en filósofo tan cool), incoherente (vistas las últimas críticas de su blog contra ciertas películas) y además tiene una animadversión personal hacia quien esto escribe (porque la película M le pegó en algún lado –que desconozco- al viejo revolú converso que es). Visto todo esto, espero que nos hagamos el mutuo favor de ignorarnos. Yo le he hecho hasta hoy, y espero seguir haciéndolo en el futuro. Igual gracias por haber condescendido a darme lecciones de cine y stalinismo. Sos el mejor ejemplo.
así es como esas afirmaciones tipo “el nca se identifica más con rohmer” me dejan en el limbo. realmente se trata de un grupo sólidamente cohesionado por el ánimo individualista? hay que tomarse en serio aquello de que un fantasma puede recorrer toda una época? si es individualista tampoco es de derecha, además.
Bueno, pasó lo que tenía que pasar: ya saltó una Daniela a ponerme el sayo de Luckacs, como si yo estuviera abogando por una estética determinada, y además la propusiera para que el Estado la elevara a “oficial”. Pero renglón seguido se me critica por que no expreso cual sería esa estética… Lamento decepcionarte por partida doble. No la tengo ni creo que tal cosa deba existir (además prefiero Kafka a Mann…) Y mi nota en ninguna parte propone un dislate semejante! (Insisto: los que ven inquisidores en todas partes son los mismos inquisidores…) A alguien se le ocurre pensar que X quiere implantar la estética Y cuando critica al movimiento Z? Lo entendería si estuviéramos en la URSS de los ’30, pero en este contexto no veo cual es la histeria que lee stalinismo en todas partes…
Mas bien todo lo contrario: si hubiera algún crítico que se atreviera a escribir como David Walsh (por poner un ejemplo de un crítico marxista escribiendo en los USA!), ya lo habría convocado a declarar ante algún comite anticomunista, por lo que se lee en estos comments…
Cristian: estoy muy cansado para dar “la última pelea de la noche”. Ya expliqué (parece que hace falta) que la nota no es un sistema cerrado: hace rato vengo escribiendo sobre cine, y haciendo esa crítica individual (e individualista) que a todos los deja tan tranquilos (se ve que particularizar no es un problema y generalizar si: me pregunto por qué? No te voy a decir que el “individualismo” es de derecha porque es una obviedad…) Vos no estudiaste Letras? Decime;: ademas de hablar de autores, no se estudian movimientos? Y en la pintura, la música, etc.? Te tiro algunos nombres al azar (y pertenecen todos al mismo momento histórico de las vanguardias: Expresionismo, Surrealismo, Dadaísmo, Suprematismo, Constructivismo, etc. Por no hablar de la vanguardia rusa, (que dio a tus querido formalistas, a Eisenstein, a Vertov, a Maiakovski,, etc.): los agruparon los estudios de Arte o la Historia? Es claro que hay diferencias internas (por eso usé el ejemplo de la nouvelle vague), pero eso no puede impedir pensar en algo mas que sujetos individuales (la muerte del sujeto ya fue, te cuento: eso lo sabía hjasta Foucault).
Creo que lo que molesta de mi nota son ciertos términos e intensidades: si tuviera un tonito cool y algún término post-estruturalista no pasaba nada y estábamos todos de acuerdo. Pero ese consenso nadie lo cuestionaria…
Alguien citó acá una critica que escribi hace cinco años (y que no voy a dejar de reconozco como propia pero que hoy rescribiría). Te dejo el link a una mas reciente y mas a favor, sobre Martel, que (si) para mi es el excéntrico centro del canon imposible del NCA.
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/09/02/la-mujer-sin-cabeza/
Gracias por tu respuesta, Prividera, aunque no decís nada concreto.
Sobre el “cómodo lugar del espectador” hacés referencia a un texto que Koza publicó con tu nombre, pero ni media palabra dedicás a mi pregunta (salvo que cuentes con que iré a buscar en el bloq de RK).
En cuanto a mi pregunta sobre la forma en que un lego puede orientarse para ver cine, está claro lo que decís, pero volvemos a lo mismo: estoy hablando de un espectador lego, no de un espectador dispuesto a ver todo, o casi todo, y es el lego quien parece falto de entidad para vos.
De cualquier manera, lo reitero, gracias por tu respuesta.
En cuanto a tu nota, pienso que Luchino Visconti puede ser un buen ejemplo del cine que postulás, o que parecés postular.
Daniela, también llegué al final de tu comment. Me gustó y lo comparto. El fragmento que citaste de Bazin creo que deja claro que su teoría del realismo no era nada ingenua como muchas veces se deja ver en las críticas que se le hacen.
Si no me equivoco, parte de este muy interesante debate se origina en una cita de Quintín de un libro de Rohmer sobre música donde se hace una referencia al realismo o a la ontología de la imagen.
Puse tu blog en marcadores, asi que pronto voy a visitarlo.
Espero que Cuervo no abandone el debate y se siga enriqueciendo el intercambio de opiniones.
Saludos Q y F. Fue un gusto encontrarlos en el Bafici.
Nicolás, tal vez no estés abogando por una estética determinada, peri por una ética>/b> determinada cuando decís imposibilidad de manifestarse explícitamente como sujeto “político”, lo cual formula una doble pregunta, una sobre las eventuales diferencias entre ética y estética a los fines de tu nota (tema que se rozó en el debate con Q), dos, respecto de los standards de ética en lo que implicaría las formas de acceder a la realidad que es lo que entiendo expresó Daniela.
Nicolás, tal vez no estés abogando por una estética determinada, pero por una ética determinada cuando decís imposibilidad de manifestarse explícitamente como sujeto “político”, lo cual formula una doble pregunta, una sobre las eventuales diferencias entre ética y estética a los fines de tu nota (tema que se rozó en el debate con Q), dos, respecto de los standards de ética en lo que implicaría las formas de acceder a la realidad que es lo que entiendo expresó Daniela.
Perdón, el segundo es el correcto.
pienso también, a propósito de tu ensayo nicolás (y te aclaro que no me parece malo, me parece vano) que alguien acá te llamó lukacsiano y por qué no tomarlo como un elogio. pero lo cierto es que lukács, si bien no era brecht, nunca se caracterizó por ver las cuestiones formales de una manera como entiendo que es la tuya en este ensayo, tan al mismo tiempo hipergeneralizadora y hipercircunscrita a una época.
respecto de las formas, entiendo que lo que a vos te molesta y llamás rohmeriano es una búsqueda que más o menos arrancó hace 200 años y no parece haberse agotado. en la literatura como en el cine esa tendencia algo “transhistórica” o esa “continuidad sustancial” (para usar términos de williams en sintonía con vos) se caracteriza por la busqueda de una morosidad en el desarrollo de la intriga y por la importancia de los diálogos o los testimonios de diversas fuentes. morosidad y diálogo que permiten la apertura a puntos de vista y el consecuente escamoteo de la voz del narrador (que aunque la academia pide sea separada del autor, ya sabemos que esto no es fácil) que ha demostrado ser muy atractivo para los lectores/espectadores de ficciones.
esta tendencia tiene cultores como von kleist en 1800, machado de assis o henry james en 1900, juan josé saer al mismo tiempo que rohmer (por ejemplo el saer de “algo se aproxima”) y muchísimos más.
por lo menos a mí el uso de la lentitud y del diálogo más o menos “ligero” y escamoteante de “informaciones pulenta” no me parece que pueda ser identificado como de derecha ni de izquierda. esto viene a cuento de que parecen ser procedimientos importantísimos tanto en el cine de martel como en la luna de valencia de rejtman.
Bueno, Nicolás, no soy “una Daniela”, no sé a qué viene eso, y me parece que está de más. Es ofensivo y descalificador al pedo. Y sí, tenía que pasar, porque Lukács está presente en tu argumentación, aunque lo niegues. Jamás dije las palabras “oficial” o “stalinismo” para referirme a tu nota, y cuando mencioné a Kafka y a Mann lo hice a modo de ejemplo, no por creer que preferirías a uno o a otro. Creí que esto quedaría claro.
Mi argumentación se basaba simplemente en una insistencia que sobredetermina tu artículo, insistencia que es ostensible y que no creo que nadie pueda negar: la de la necesidad del cine de relacionarse con la realidad y, más específicamente, con la contingencia. En ese sentido yo lo único que buscaba era discutir en qué términos planteabas esa relación, y trataba de señalar una ausencia en tu argumentación, que me parece que es defectuosa precisamente en ese punto, que es fundante en toda la lógica del artículo.
Creo haberlo hecho con argumentos y sin necesidad de insultarte o pasarme de irónica (como es el caso de Santi y el tuyo también), y aunque trato, no encuentro en qué o de qué modo mi tono es inquisitorial. No soy yo quien pretende que cualquier errancia, contemplación o voluntad de autonomía constituyan una banalidad burguesa, posmoderna y carente de todo interés.
Nunca te exigí que postularas una estética específica ni nada por el estilo. Ahí está el comment para que me señales alguna prueba si te parece que me contradigo. Y es cierto: no estamos en la URSS de los años treinta como para que postules tal cosa. Pero también es cierto que tu concepción de lo real, tal como aparece en tu artículo, tiene mucho que ver con la que se tenía en la URSS de esos años y, lamento decirlo, con la concepción de Lukács.
Yo me considero una persona de izquierda, por lo tanto jamás encajaría en tu modelo de comentador capaz de convocar a alguien ante un comité anticomunista; el hecho de que cuestione ciertas categorías no me convierte en una fascista de ultra derecha. De hecho, me cuidé de citar a Adorno, pero mi previsión significó poco a fin de cuentas.
A diferencia de otros comentaristas, tuve el buen gusto de criticar tu artículo con seriedad y de guardarme de ofenderte. Eso, estaría bueno que lo notes, es un signo de respeto. No respondiste a la altura, como queda claro.
¡Ey Segio! ¡Gracias! Esperaré la visita.
¿por qué hay que
lamentar a luckács?
aira: “lo único que sufro
es que a él jamás
le gustarían mis novelas”
El articulo de Prividera no dice de que “forma” hay que acercarse a la realidad, solo habla encontra del determinismo por las claras consecuencias politicas que tiene eso. Cada vez que un critico muestra voluntad etica es la encarnacion de Lukács.
Nicolas, a Cuervo le molesta M porque una vez Huilli Raffo se la echo en cara como una pelicula ejemplar sobre la militancia argentina. Si ya se, seguro que vos tambien queres cambiar de abogado. Pero creo que antes de eso tambien a el le gustaba, la nombro junto con “Montoneros” de Di Tella.
Hipólita,
Lo que dice Aira es una evidente mitografía de autor, pues es archiconocido que Aira se llama a sí mismo “realista” y construye su imagen a partir de eso. Estoy segura de que si relees los supuestos teóricos lukácsianos sobre lo que es la “verdadera” literatura y lo que no lo es, te vas a dar cuenta de por qué hoy en día un estética lukácsiana sería de lamentar. Saludos.
Prividera,
el que trae un argumento de los pelos (en tu comment de las 2.54) sos vos. Nadie dijo, en niguna parte, que para tener ganas de ver películas hace falta un debate. Sucede que del mismo modo en que vos te empeñás en reclamarle algo al NCA o al cine argentino en general, algunos otros le reclaman otras cosas a -en este caso- un debate sobre cine argentino. Por ejemplo, que ese debate sea estimulante, que tenga cierta gracia, que despierte entusiasmo, que no sea pajero o demasiado dogmático, etc.
Y repito: esa falta de (llamémoslo) “vida” o “misterio” que padece el texto (un texto sin imágenes) sería previsible en un egresado de la escuela del Amante, pero resulta especialmente extraña en el caso de un cineasta.
Felipe. Se supone que un debate es entre varios. Y que si una ponencia no tiene vida, el que responde se la pueda dar. No veo que tus descalificaciones aporten lo que vos suponés que le falta al texto de NP. Más bien están muy por debajo de él.
Q
Daniela: te nombré así porque no recordaba tus apellidos. He tenido la paciencia de ir viendo tooodos estos comentarios en el transcurso de la tarde y contestar los que me parecen mas interesantes (o menos agresivos, cosa que suele concordar) en la medida de mis posibilidades. Me puedo haber apresurado a colocarte del lado de los que me tildan de “dogmático” (o cosas peores), pero volvés a repetirlo al decir “tu concepción de lo real, tal como aparece en tu artículo, tiene mucho que ver con la que se tenía en la URSS de esos años y, lamento decirlo, con la concepción de Lukács”, lo cual me parece un tanto exagerado, por decirlo suavemente…
Por otra parte, lo real no es lo mismo que la realidad. Yo no tengo ninguna concepción de lo real, y mucho menos una propueta de “estética lukácsiana”. Te copio un párrafo bastante claro, para que me cuentes donde está la defensa del “realismo socialista” (o cualquier tipo de “realismo”):
“No podemos proponer aquí una suerte de ideal estético que combata al dominante, porque cualquier propuesta de ese tipo sería puro voluntarismo (porque la Historia, como el cine, parece haber renunciado a los Grandes Relatos) o simplemente algo inconducente (pues el tiempo de los manifiestos aún no ha llegado, si es que alguna vez vuelve, de la mano de algún sujeto histórico que los afirme). Pero, sobre todo, porque no se trata de proponer una poética determinada (y mucho menos algún tipo de estética “oficial”), sino de apostar a las miradas verdaderamente plurales (y no meramente atomizadas por el “mercado”, incluido el del cine independiente). Lo que no significa renunciar a buscar algún tipo de canon (para salir por fin del relativismo vacuo de la posmodernidad), sino buscarlo sin nunca llegar a totalizarlo: es decir, pensar un canon rizomático (abierto, pero no arbitrario; excéntrico pero no extravagante).”
Ahora, si lo que estás defendiendo es la “autonomia de la obra de arte”, esa es otra cosa: nadie discute que se pueds hacer un análisis inmanente (esa fue la gran lección de los formalistas rusos). Pero si querés entender la relación de la obra con el mundo (y no hay modo de que no haya relación entre la obra y el mundo, a menos que caigas en un idealismo solipsista: no hay texto sin contexto de producción y recepción) tenés que pasar a otro nivel de análisis. Lo que no significa que un nivel impugne al otro, sino que, como la obra misma, puede ser leída por capas, o desde distintos puntos de vista.
Un artista puede creer que hace su obra desde el limbo o la torre de marfil, pero un crítico no puede renunciar eternamente a pensar el contexto. La realidad tarde o temprano te pasa por arriba. Lo que no significa que deba ser pensada desde el “realismo” (que por otra parte es una expresión que no significa nada: es un significante fluctante. Nada varió mas a través de la Historia que la idea de “mímesis”).
Daniela Alcívar Bellolio (advertir la precisión del vocativo, para no hacerte sentir “una” más en un universo de Danielas, algo que parece ofenderte y no es mi intención, como no creo que haya sido la de Prividera). La relación del cine con la realidad ya está dada por su condición de registro audiovisual de cosas, personas y sonidos de la realidad, excluyendo desde luego la animación, efectos de postproducción, sonidos artificiales, etc. El tema acá es el realismo, como género, como ideología, como representación, lo que sea que uno quiera que signifique. Y si bien hay una corriente muy anterior al NCA (Birri, y otros tantos), quedó claro de entrada que una de las novedades iba a consistir en revertir la falta de credibilidad del “cine viejo”, su impostación, su afectación, sobre todo en diálogos y actuaciones, y el aparente logro de esa consigna hiperrealista, tranformada luego en obsesión en detrimento de la imaginación, fue aplaudida como la gran renovación que necesitaba el cine argentino que no necesariamente era tal, y como ejemplo está la afectación e impostación de los diálogos y actuaciones en el cine de Favio que no sólo son su marca distintiva, sino que me parecen los puntos mas sobresalientes, personales y hasta disfrutables de su estilo, algo que con la renovación ultrarealista se perdió no se si para siempre. Ese horror primigenio al falso registro, se transformó en el peor comité de censura imaginable, censura a cualquier atisbo de subversión del orden hiperrealista, tanto en la forma de lenguaje como en los contenidos. De ahí en más el NCA se pobló de ciénagas, hamacas paraguayas, grúas, asaditos, meramente acompañadas de gente que toma mate o se hace licuados, se hamaca, mira, mira mucho, hace algún comentarito por lo bajo, la sóla idea de un falso registro, de la introducción de un elemento fuera de lo previsto que pudiera dotar a la escena de algún aire siniestro está lisa y llanamente prohibido por este paradigma. Por eso, en este contexto, es impensable un cine a lo Lynch, por poner un ejemplo, o cercano al Buñuel más lúdico (alguien se imagina una escena como la de la “ultima cena” de Viridiana en una película del NCA?) Imposible, por eso no se dio ni se va a dar porque el cielorraso fue puesto a un metro y medio.
Hitchcock cuenta que la idea de la escena del avión fumigador, le vino porque no quería repetir la remanida atmósfera nocturna con el asfalto mojado y el gato que pasa maullando, el resultado fue una de las escenas antológicas de la historia del cine. Ese gesto rebelde, e incluso adolescente, es impensable en el ámbito local, por eso yo tomo la tesis de Prividera de este modo, y estoy de acuerdo en que nuestro nuevo cine no puede asustar no sólo a ningún régimen, no puede asustar a nadie. Esa ausencia de provocación, reemplazada por exacerbación del tedio y que tantos vendedores de pescado podrido locales y de afuera, insisten en hacer pasar como riesgo artístico, es una señal clara del carácter dócil y adocenado de los realizadores y de sus productos, tan obedientes a directores de festivales que “sugieren” la supresión de un plano, como a las necesidades de un mercado que necesita de la góndola de “cine de arte” siempre y cuando no ponga en tela de juicio a la otra góndola, la principal -y no me refiero en esta último caso al cine-.
(Daniela, mi nombre real es Maxi pero me puse este nick porque como yo no soy de izquierda no sabía cómo meter a Luckacs en mi comentario, y de paso quizás zafo de alguna acotación de Galois).
está bien, nicolás, creo que nos malentendimos en parte. yo no niego la existencia de movimientos o doctrinas o poéticas, sólo me pareció que tu nota era una generalización, digamos, en grado cero, donde agarrabas una época y parecías no dejar títere con cabeza. eso me hizo pensar en lo que es, a mi juicio, el mayor riesgo de todo artista, que es no ser capaz de leer con buenos ojos a cinco o seis colegas más o menos generacionales. no digo que sea tu caso, digo que pensé que era tu caso y evidentemente me equivoqué.
donde la formación en letras no me sirve para un soto es para decir que un derechista no es un individualista. lo dije y lo sostengo. sólo que no te puedo dar ejemplos en el terreno del cine, no es mi fuerte. en la literatura argentina de los últimos años tenés, por ejemplo, dos tipos muy de derecha como fabián casas y martín gambarotta, dos buenos poetas, y de derecha por vías distintas: casas en cuanto a su sensibilidad otoñal y sus temas conservadores -y eso pese a que maneja una poética “socializable” en el sentido de que sus poemas no trafican cripticismos formales ni ostentan erudiciones vanas-, gambarotta en cuanto a su visión elitista de la praxis social como cuestión de un puñado de galgos de raza -y eso pese a que sus poemas son más bien tribuneros en el uso de algunos yeites. uno porque habla de lo que le gusta a la derecha, el otro porque piensa como piensa la derecha. y ninguno de los dos es un individualista, está claro, promueven lecturas de sus contemporáneos, viven la poesía de manera moderna, saben que el artista perdió el aura como lo sabía baudelaire. un individualista en el arte, pienso yo, es alguien que cree en el “genio”, el faro, el vaticinio y esas cosas, tipo pessoa o pizarnik, que escribían antes de 1860. y un individualista en la vida es alguien que es tímidamente de izquierda o tímidamente de derecha, incluso alternadamente.
Ah, y gracias Quintín por dejarme seguir en la cancha.
Siempre hay una relación de la obra con el mundo
(el contexto de la producción de la obra
-¿las “condiciones de producción”?-).
¿Hay relaciones de la obra con el mundo que “nulifican” la obra?
(lo que demuestra una vez mas que no alcanza con ser fiel a los principios, sino a que principios se es fiel).
5:01 “No hay disculpa posible, Yupi”.
Estaba a punto de contestar en caliente, pero me sorprendió tanto la dureza que busqué en internet quién es Nicolás Prividera. Menos mal que lo hice. Algo debí intuir antes, porque me disculpé sin saber absolutamente nada. No, no hay disculpa posible, Prividera. No la hay ni para los que como yo fuimos chicos en ese período vergonzoso y criminal que fue del 76 al 83. La verguenza la llevaremos siempre encima, en todo lugar. Leí tu biografía con un nudo en la garganta. Supongo que es lo mínimo que puede esperarse de los demás, no lo sé. Lamento haber escrito los comentarios de arriba.
Cristian, a la pequeña náufraga te la regalo para que la metas en un frasco de mayonesa y la pongas a bogar el primer día de lluvia en el cordón de la vereda, pero no puedo permanecer impávido ante esa puñalada por la espalda al portugués! Pessoa tiene escritas cosas tan crueles como Sade o como el peor Nietzsche (o más crueles, porque no están escritas desde el pseudo-aristocratismo nietzscheano o desde esa especie de racionalismo psicótico de sade, sino desde una frialdad y un apatismo pequeñoburgués verdaderamente aterradores) pero a nivel formal su obra se puede poner en relación con las vanguardias, porque básicamente, más allá de los tópicos pseudo-espiritualistas que informan su poética “oficial”, cualquiera que lo lea se da cuenta a las dos líneas de que ninguno de sus textos tienen relación con ésta y sí con un uso de la literatura absolutamente radical. Sí acepto que es un caso casi patológico de “vida dentro de un taper”, como diría mi prima (y que a diferencia de las vanguardias, jamás encararía el arte como una praxis colectiva) pero en esa volteada también caerían al toque, por citar dos ejemplos bien a mano, Borges y kafka.
Yupi: antes eras agresivo y ahora sos condescendiente. Eso tampoco tiene perdón… Acá no estamos discutiendo mi historia sino mis ideas. Pero te concedo que las ideas intentan en mi caso ser coherentes con mi historia. Lo que no debería ser excepcional ni tener que ver con sufrir tragedias personales y/o históricas, sino ser propio de cualquier hombre (y mujer, para que no se enojen las feministas). Desde ese punto de vista, no espero tus disculpas sino que defiendas alguna idea, como has hecho con mejor suerte en otros debates.
Janfiloso: Efectivamente, lo que está en el fondo es la relación entre ética y estética (que es como decir, el fondo de la relación entre arte y política), tema que se rozó en el debate con Q pero aquí, nada casualmente, ni apareció…
Cristian: si no te pareció malo sino vano, casi debería darte la razón vistos ciertos comments… Pero en el resto de tu comentario me perdí. No se cual esa corriente que arrancó “hace 200 años”, ni de donde se predica que yo haya hablado en bloque contra el cine “contemplativo”. No es lo mismo Jia-Zhang-Ke que Raya Martin, o los Straub que Serra. La cosa es mucho mas complicada.
En cuanto a que el pensamiento de derecha es individualista, lo es. Solo que cuando deja de ser tibio se convierte en multitudinario fascismo, eso si…
Lord: un lego tiene que hacer lo mismo que un no lego… ¿o como dejó el lego de serlo? Hay que mirar películas. Con que criterio? Bueno, podés empezar leyendo a los críticos que te resulten estimulantes o leyendo alguna Historia del Cine, y ahí vas armando tu propio camino. Que mas se puede pedir que esa libertad para ir descubriendo cosas. Solo hace falta curiosidad intelectual, un buen video-club y un abono en la Lugones. (Alguna vez escribiré sobre esto, en primera persona: será algo así como la autobiografía de un espectador.)
Roselli: determinar el por qué de los dimes y diretes de Cuervo es una empresa tan inutil como tratar de buscarle una coherencia a su pensamiento político-cinematográfico. Lo que pasa es que el no poder escapar a mencionar mi película, a pesar del odio que le despierta, lo hace entrar en cortocircuito. Y ese es el mejor elogio que le puede hacer… En cuanto a lo que decís de Raffo, creo que no fue él sino otro de los que escriben en TP quien la mencionó, pero ese es tal vez el peor elogio que se le puede hacer… Dejemos de lado los abogados: prefiero que se defienda solita.
Mi participación en el debate ya terminó, pero debo desmentir falsas atribuciones que me hace Roselli: todo lo que yo opino de M está escrito desde el momento en que la vi, antes aún de estrenarse. ¿Qué tendrá que ver Huili Raffo? Lo que yo pienso se puede leer aquí:
http://tallerlaotra.blogspot.com/2009/04/mamma-mia.html
Yupi, van mis sinceras felicitaciones por tu comentario de las 10:24. Un abrazo. Santiago.
yo creo que el malentendido surgió del hecho de que tu artículo no parece ajustarse en absoluto al título. lo llamás “una cierta tendencia del cine argentino”, pero ya en el texto el oponente es enorme: es el nuevo nca, pero es también el viejo nca, encontrás vicios y relajamientos por todos lados y, como no das nombres, sólo un lector muy del palo capta el micromundo específico dentro del nuevo cine del cual puntualmente te distanciás.
dejemos lo del individualismo, es un tema limante y nos toca a todos.
y no quiero ser hinchaguindas, pero qué del individualismo cuando decís que “acá estamos discutiendo mis ideas”. acá son los comments, nicolás.
bueno, listo, aclarado, ahora me despido, voy a buscar tu película, te deseo éxito en lo que siga.
Hola Nicolás,
el párrafo que me copiaste es de los mejores del artículo. Pero aún pienso que hay partes en las que está postulada una especie de deontología del nuevo cine argentino basada en una falla argumentativa: todos los pasajes en que aparece casi la exigencia de que el director se asuma como un “sujeto político”, por ejemplo, y precisamente hacia ese sector de tu artículo iba dirigida mi crítica, que espera haber sido clara en ese sentido.
Creo en la autonomía de la obra de arte, pero a partir de una relectura del formalismo, tal como creo que ha hecho, posteriormente, Blanchot. No niego ni negaré jamás que la obra de arte habite el mundo, y nunca dije eso en mi crítica a tu artículo. De hecho, la cita de Bazin iba por ese lado: no se trata de negar la relación que existe, se trata de problematizarla y no esperar de ella resultados unívocos o adheridos a una concepción cristalizada del mundo.
No sé si se trate de que los artistas hagan su obra desde una torre de marfil (habría que ver a quién nos referimos, claro), más bien creo que la obra debería dejar ver ciertas preocupaciones profundamente personales y por medio de ellas el mundo. No creo que sea necesaria una impostación de la base en la superestructura (para remitirme a los términos marxistas); creo que, como dijiste, ambas se superponen y, en el mejor de los casos para mi gusto, se hacen una sola cosa. Por eso no estoy de acuerdo en lo de: “Pero si querés entender la relación de la obra con el mundo (y no hay modo de que no haya relación entre la obra y el mundo, a menos que caigas en un idealismo solipsista: no hay texto sin contexto de producción y recepción) tenés que pasar a otro nivel de análisis.” Es precisamente esa dicotomía la que considero ya un poco obsoleta, porque puede uno caer en el error de buscar en la obra de arte marcas directas de una supuesta realidad no problematizada (la realidad “tal cual es”), dicotomía que por otro lado ya ha sido cuestionada por muchísimos grandes teóricos que admiro (como Deleuze y el ya muy mentado Blanchot).
Sigo pensando que hay un punto en el que tu artículo es inflexible, y he querido argumentar en contra de ese punto específico.
Contenta de haber suavizado los términos. Saludos.
Tal vez como soy un lego en cine lo que voy a decir carece de pertinencia, pero me parece que muchos rasgos de la nota de Pridivera y de la discusión que despierta trascienden la esfera del NCA y del cine todo. La nota de Pridivera es sintética o molar, como se prefiera: es una bastante rápida panorámica aérea sobre cosas que se podrían radiografiar o microscopiar. Por lo tanto, peca de la mayoría de los problemas que suelen tener este tipo de ensayos: tendencia a recurrir a lugares comunes (Florida y Boedo, Roberto Arlt como síntesis), maniqueismo, uso chato, vulgar, de términos tomados de la filosfía, contante recurso a la analogía, a veces innnecesaria y/o simplificadora, y paro de contar. Sin embargo, sería poco generoso desecharla como un mamarracho absoluto que solo acarreraía vergüenza sobre el autor. ¿Por qué? Porque, más allá del NCA y la política o politiquería de los autores en el siglo XXI, el mismo gesto de escribirlo y publicarlo -ese gesto que aparece rápidamente en el primer párrafo, con sus “premisas”-, da cuenta de la percepción de un vacío, y esa percepción es real, tan real como cualquier percepción compartida por muchos. Ese vacío es el vacío de referencia, y como cada vez que en la historia de la cultura se nota, aparece crispado por la “política”. Pongo “política” entre comillas porque en la nota y también en los comentarios, salvo por una ocasional refrencia a algo concreto y situado, Rodolfo Walsh o el peronismo de Favio (aunque como mero ejmplo de la democratización del primer peronismo), la palabra aparece en su acepción más abstracta. Con vacío de referencia quiero decir esto: muchos advierten que hay palabras, o imágenes, y cosas, pero no se alcanza a descular el código que las une. eso es lo que siente Pridivera, y con él varios en varios campos, para empezxar el de la política argentina actual. Para Pridivera, ese reconocimiento es positivo: en primer lugar porque e ssuyo, le pertenece como yo o, mejor aún, como nosotros, y en segundo lugar porque abre espacio a un cambio. Pero no puede dejar de ver que ese su reconocimiento consciente y subjetivo fue tomado en forma inconsciente y subjetiva por otros: el NCA, con su circularidad, su nadería, su decadencia, su repetición, su vagar y no ir a ningún lado…Como si dijésemos: no hay nada que disguste más que ver lo que uno considera como carencia y como pista de despegue de una otra cosa en la forma de un objeto pleno, autocontenido y evidententeme en posesión de todo su derecho a ser. Que es como decir: en definitiva, el juicio justo sobre el NCA dependerá de la obra de Pridivera y de su generación, no de comparaciones favorables y desfavorables con la Nouvelle Vague o de adscripciones al cine moderno que no sabemos cómo sostener. Y es justamente aquí donde Pridivera retrocede y pierde mi confianza: al negarse a publicaro siquiera a pensar su manifiesto, al negarse a definir una estética personal o colectiva que nos permitiría, ante lo incipiente de su obra, esperar algo aunque sea para decepcionarnos otra vez. En lugar de eso, nos dice lo que no quiere hacer (lo mismo que le critica al NCA en su origen) y tira toda la artillería de grandes palabras, como Historia, izquierda, clase, vanguardia, que ni siquiera nos dejan entrever que está pensando hacer concreta y escuetamente. En resumen: la nota e sintomática de una inquietud que puede llegar a estar buena. pero cae demasiado en los mismo vicios de forma y fondo que critica como para ser un ensayo neto y definitorio. Se me dirá que no se propuso serlo, tal vez. >Bueno: justamente ahí estaría el problema.
Maxi,
está bien que no me llames por mis dos apellidos, basta con Daniela y no “una Daniela”, y todo listo.
El realismo no es cualquier cosa que uno quiere que signifique: hay un marco teórico muy profuso y muy concreto que sirve precisamente para evitar ese tipo de laxitudes conceptuales.
La relación del cine con la realidad “no está dada”: precisamente para eso estamos acá, para pensarla y problematizarla. Justamente porque no está dada (como si fuera la gravedad o la presión atmosférica) es que ya es medianoche y yo sigo discutiendo estas cuestiones.
Me parece que hay una generalización en tu reclamo de que el nuevo cine argentino “no asusta a nadie”, y no creo que para la innovación en cine existan fórmulas: ni las que involucran el tedio ni las que involucran aviones (Y ojo que me fascina la escena que mencionaste, por las dudas). Mi comentario iba por otro lado, que intentado explicar muchas veces ya, y que tiene que ver con el automatismo con el que se entiende la relación del cine con lo real.
Saludos.
PD. No soy una comentarista frecuente de La lectora, así que me quedo fuera de la mención de Galois… no llego a entender la referencia.
cristian: la frase que completaba “mis ideas” (que están expuestas en el post que genera los comments…) empezaba con “mi historia” a raiz del comment culposo del Yupi. El tuyo, mas que un comentario “hinchaguindas”, parece solo destinado a seguir esparciendo mala leche. Porque está claro que la nota no plantea una postura “individualista” (si hubiera sido así, todos estarían contentos…).
Efectivamente, “el oponente es enorme”. El título (que no puede ser responsable de malentendidos, a menos que le prestes mas atención que a la larga nota) es una cita de un famoso artículo de Truffaut que de algún modo representó el manifiesto de la nouvelle vague. Pero no es una cita culta o “hermética” (el lector cinéfilo la entenderá y el lego no, pero eso no cambia la comprensión básica de la nota): es mas bien una ironía en relación a la inexistencia de ese espíritu en el NCA (que es basicamente el tema central, aunque para llegar a él tengamos que hablar de la historia del cine argentino…).
Hay textos mas abiertos y otros inexpugnables para no iniciados: pero eso es mas frecuente en textos sobre literatura, además de que con los textos sobre cine hay una imposibilidad de citar “textualmente” (es un lenguaje hablando sobre otro, y eso requiere ya una traducción). Esta nota es lo bastante general como para que la entienda cualquiera interesado en el cine argentino (como muchos lectores de este blog). Nadie hizo una observación parecida (pidiendo una introducción a la literatura argentina) en el largo debate sobre Aira: una vez mas, por qué se le exige a los que hablan de cine algo diferente a los que hablan de literatura?
porque tu texto no da nombres, nicolás. a eso me refería.
y lo de mala leche… bueno, ya llegamos al punto en que tus planteos me caen bien, los míos me parecen defendibles, pero no nos entendemos un pomo.
No, Nicolás, no es condescendencia, como no es azaroso que algo en tu respuesta me llamase la atención: es esa misma continuidad que señalás, que no es gratuita para nadie. Llamálo como quieras, culpa, deuda (con lo que contesto la última pregunta de Cuervo en su crítica a M), verguenza. Está claro que es una herida abierta que excede tu caso particular; heridas que no cierran ni sangran todavía, como dice el tango, y cambian radicalmente toda discusión, porque entonces claro que los paréntesis importan tres carajos, incluso le agregaría más paréntesis a la nota. Con la agresividad de mi primer comentario quise señalar que el debate estaba alejándose justamente de aquello que pretende defender, la gente, los espectadores, yo sin ir más lejos. Me parece que Maiakovski acierta en la crítica que te hace. En la nota queda claro lo que no querés. ¿Pero qué es lo que querés? Por ejemplo. Adivino que la idea de Alonso sobre La libertad te parece tan mínima como a mí, pero la defendiste citando el procedimiento de Aira, que en su primera publicación clavó Ema la cautiva, una novela que tiene ideas para repartir en la otra vida incluso.
Daniela: no saber que es lo real no significa negar que existe (y que tiene una relación con nuestras obras: o sea, con nuestra acción, sea artística o de cualquier orden). Si eso te parece inflexible: si, soy inflexible.
Hay momentos para el análisis formal, y momentos para pasar a otro nivel: hasta los formalistas rusos lo tuvieron que hacer, porque se les vino algo llamado “revolución rusa” encima…
Al respecto, es interesante lo que plantea maiakovski (aunque al principio y al final me pegue gratuitamente, visto que viene a pedir lo que todos me critican aunque no haya hecho): lo que pasa es vos también caes en el error de pensar esta nota como algo cerrado, y no como la introducción a una serie, por ejemplo, que siga pensando la cuestión. Pero aun los manifiestos (mirá los del surrealismo, sino) fueron muchos y multiformes. Pedirme ahora que haga un manifiesto generacional yo solo, y que lo acompañe de una estética, me parece un poco mucho (hasta para un Bretón…)
Nicolás, nunca dije que negaras o no supieras lo que es lo real o que no exista una relación de lo real con las obras o con las acciones. Todo lo contrario. No me parece que eso sea lo inflexible de tu argumentación porque nunca dije nada de eso. Repetí muchísimas veces mi postura con respecto a lo real y mis objeciones a la tuya, y nunca incluí esas cosas que están en tu respuesta.
No veo la nota como algo cerrado, ni tampoco te exijo nada: mi única intención era problematizar una visión de la realidad postulada en tu artículo y su relación con el cine. Nada más. Mi crítica a tu artículo se planteaba en términos teóricos y conceptuales, además de absolutamente concretos.
Sigo en desacuerdo con el planteo de los “distintos niveles”, porque me parece obsoleto. Obviamente a los formalistas les quedó corta la maquinaria (y no sólo por la Revolución), pero por eso existen relecturas del formalismo que replantean el asunto sin hacer de la obra un fetiche ni pensar de modo solipcista ni negar la realidad ni desconocerla ni ignorarla. Y sigo en desacuerdo porque aquella concepción de los niveles tampoco está dada (creo que el término es de Maxi), es una construcción como todo y es pasible de reelaboraciones más intersantes.
Saludos y buena noche.
yupi, aira te limó la cabeza.
eso de “En la nota queda claro lo que no querés. ¿Pero qué es lo que querés?” es una apurada de lo más berreta. el tipo se propuso hablar de lo que no quiere y la crítica tiene que amoldarse a eso. no es un manifiesto -aunque prividera use la palabra, mal, en algún comment; es un examen. es estrictamente retrospectivo, aunque casi en tiempo presente. no usa verbos en futuro ni nada parecido, no tiene nada de las particularidades históricas del género manifiesto.
y como es un examen retrospectivo, la crítica que debe hacérsele es al modo en que mira ese pasado casi presente o ese presente que él quiere dejar atrás. mi crítica fue ésa: lo veo muy esperanzado en que está solo. eso muestra este artículo que, le guste o no a su autor, es un texto cerrado. otros escritos suyos seguramente me contradirán.
Daniela, entendí tu punto sobre pensar la relación realidad-cine, y sé que hay una profusión de teorías sobre la cuestión en sí y sobre una de sus consecuencias estéticas que es el realismo, pero como no son teorías científicas (es decir hipótesis comprobables por experimentación y resultados medibles) es que si hay algo que no pueden, como toda disciplina humanística, es no ser laxas, aunque alguna esté más de moda en Puán y otra más en Sociales.
La relación sí ya viene dada porque el cine de live action es una disciplina que se realiza en, con y sobre una entorno real y material, a diferencia de la literatura que no requiere ni siquiera otra materialidad que un ser humano para concebirla y comunicarla verbalmente. Sumado a que el cine, como la fotografía, es un arte tecnológico, lo hace todavía mucho más “dependiente” de las condiciones materiales, ya no de lo que muestra ni cómo lo muestra -en la pantalla- sino de cómo hace para mostrarlo -preproducción, rodaje y postproducción-. El problema de la distribución y exhibición del que ya hablé, sí le es común a todos los medios de comunicación masivos, incluso al producto “libro”, ya que veníamos con la comparación.
A mi personalmente me interesa más una discusión sobre los efectos de esas condiciones de realidad (de producción), o de ese recorte de la realidad sobre las obras, que si por ejemplo Ladrones de Bicicletas es más realista que Caligari.
Aprovecho el post para hacer un mea culpa por haberme puesto en maestro ciruela con Cuervo -o con cualquiera-. Mis disculpas.
Maxi (el bipolar)
Cuervo: las mayúsculas las use polémicamente. Pero como te señaló alguien muy acertadamente, te gusta más escribir que leer, escuchar esa voz tuya que viene de lo más profundo de tu Ser y te dicta las palabras justas. Voz autista y puramente autorreferencial. Por otro lado, queda claro que tu supuesto radicalismo político no supera ni siquiera los estándares de Aníbal Fernández. Sos el primero en realizar juicios sumarios, incapaz de formularle algún tipo de interrogante honesto a tus adversarios y desarmar sus posiciones con armas nobles.
Creo que no es nada casual que la crítica de Prividera genere tantas resistencias. Se corresponde con un malestar epocal, como también señala Rubio. Sin embargo, según mi parecer, estamos atravesando un tiempo donde muchos debates que se creían enterrados en el desván de la Historia hoy se reactivan por el aún incipiente derrumbe del paradigma neoliberal dominante en los últimos treinta años (el neoliberalismo no es una corriente de la Economía, sino una tecnología de poder, molar y molecular) Quien sea tan necio como para pretender que arte y política no tienen nada que ver, baste mencionar la enorme influencia que tuvo la II guerra mundial y el horror de la Shoá en el nacimiento del cine moderno.
No hay ningún juicio inquisitorial por parte de Prividera. Nos recuerda que el arte siempre es político, sin que ello implique realismo socialista, ni puesta en escena de héroes revolucionarios y enemigos del pueblo. El arte es político de por sí por el mero hecho de establecer una determinada relación entre un artista, una obra y un espectador, y hace política a través de la manera en que se sirve de sus propios medios y con ellos se vincula con el mundo. ¿De qué otra manera sería posible la crítica al travelling de Kapo? Lo abyecto es el límite del cine, su verdadera derrota, y esta conciencia solo puede emerger a través de una conjunción de estética, ética, y política. Negar la relación entre arte y política es negar las propias condiciones de la crítica.
Estas advertencias contra los peligros del realismo socialista me recuerdan a los liberales americanos que ante cualquier tipo de propuesta de intervención estatal juzgan que se trata de una amenaza de totalitarismo y de violación de las sacrosantas libertades individuales. Es lo que en el caso del cine tomó la forma del macartismo.
Algunos quieren Bazin en vez de Deleuze…
Para mi que Bazin no vale ni 1/10 de un Deleuze…
Entre los villeros de “Pizza, birra, faso” y las minitas que citan a Sarmiento en “El hombre robado”, entre la ‘pequeña literatura’ del Rulo de “Mundo Grua” y los juegos de “Todos mienten”, pasaron el último menemismo, la Alianza, Agulla & Baccetti, CQC…
Prividera, tal como puede verse, en este post a casi nadie le interesa el espectador de cine. En cambio, han estado arrojándose nombres como Lukács, Deleuze, Blanchot, Balázs, Bazin y algún otro. Extraño: los invocadores parecen haber olvidado a Galvano della Volpe y a Howard Lawson, por mencionar sólo a dos entre los más politizados teóricos del cine.
Vos también te sacás de encima al espectador con un par de líneas, recoméndale la programación de la Lugones, un buen video club, alguna historia del cine y ver muchas, muchas pelis, de ser posible, todas.
Me sorprenden dos cosas:
1) que un factor tan determinante para el hecho cinematográfico, el espectador, sea minimizado hasta desaparecer, o condicionado a que se transforme en experto para, entonces sí, ser tomado en cuenta en debates como el presente.
2) que haya necesidad de exhibir el conocimiento, presunto o real, de autores como Lukács y etc. Sobre llovido, mojado: si al espectador se le mostró tarjeta roja, el ametrallamiento de nombres termina por expulsarlo no sólo del cine, sino también del reino de quienes se autoatribuyen la capacidad de discutir sobre cine.
¿Qué harían estos citadores de grandes nombres si tuviern que enfrentarse a circunstancias como las que hubo en, digamos, Italia, al terminar la segunda guerra? No lo sé. Pero sé, en cambio, qué hicieron Lattuada, De Sica, Rosellini, Zavattini, Visconti. En vez de teorizar sin el espectador, filmaron con el espectador, para el espectador, desde el espectador, sin pedirle nada más que ir al cine.
Vos, Prividera, tenés razón al enfatizar la importancia determinante de lo político. Algunos, en el blog, le han disparado a esa idea como a la leche hervida. Es hábito muy viejo en el cine argentino, aunque lo imaginen como novedoso. Por eso vuelvo sobre lo mismo: desde lo político no es posible olvidarse del espectador, ni marginarlo. ¿Para quién filman, si no?
Dejemos a los Blanchot y compañía en paz. Este post no es un concurso para mostrar nuestra sabiduría acartonada. Usemos, si nos parecen bien, sus ideas y tratemos de utilizarlas para debatir el tema central. Si entiendo bien, éste no es otro que el tan llevado y traído NCA. Como desconozco qué define al “nuevo cine argentino”, me gustaría saberlo. Y aunque Prividera fija su posición con bastante claridad, nadie más ha tocado el tema. Quizá sea todo un gran simulacro (¿a quién estoy citando?) y en rigor nadie sabe en qué consiste el multicipado NCA y en lugar de admitirlo, lo dan por existente, para luego irse por las ramas.
Mientras tanto, de vuelta al espectador, en el Bafici 6, F y Q publican este párrafo:
.
¿Ningún teórico del NCA tiene nada que decir al respecto? ¿Que se joda el espectador y listo, total nosotros ya vimos esas pelis o tendremos fácil acceso a ellas? ¿Qué opinaría Bazin al respecto?
Maxi,
ayer había decidido dejar de mandar comments. No por desprecio a nadie, sino porque, de verdad, parece un trabajo de tiempo completo, realmente admiro a las personas asiduas a esta actividad, no sé cómo se las arreglan para hacer todo el resto de cosas que uno hace durante el día. Pero me ganó la curiosidad y como veo que contestaste hago un último gesto.
Primero y más importante: me asombra lo que dijiste:
“Daniela, entendí tu punto sobre pensar la relación realidad-cine, y sé que hay una profusión de teorías sobre la cuestión en sí y sobre una de sus consecuencias estéticas que es el realismo, pero como no son teorías científicas (es decir hipótesis comprobables por experimentación y resultados medibles) es que si hay algo que no pueden, como toda disciplina humanística, es no ser laxas, aunque alguna esté más de moda en Puán y otra más en Sociales.”
¿Eso significa que únicamente la ciencia puede fijar parámetros a ser tomados como referencia cuando uno analiza tal o cual cuestión? ¿Significa que las teorías estéticas, literarias, etc. tienen la sola vigencia de estar de moda en tal o cual facultad? ¿Significa que una de las características de las teorías estéticas es necesariamente la laxitud?
Me parece que no podrías estar más equivocado. Esa preeminencia que le das a la ciencia es también artificial, y el saber científico es hegemónico porque es un instrumento de poder, no porque sea VERDAD. Lo de la hipótesis, la experimentación, comprobación, etc., es casi gracioso, obviamente no le vas a pedir eso a la literatura ni al cine, pero eso no implica una vaguedad esencial de las teorías del arte. De hecho, con respecto al realismo, no podrías estar más equivocado. La teoría lukácsiana de realismo (que es la teoría más importante en ese tema) es una teoría sumamente rigurosa y “exacta”, digamos. Tiene unos lineamientos muy concretos y se podrían enumerar sus principios. Por lo tanto lo que dijiste es falso y es un lugar común del pensamiento más viejo del lado de la ciencia: un desprecio por los “saberes menores”. La cosa es que la ficción no se legitima en tanto que verdad (como estarías sugiriendo que debería ser para que exista rigurosidad al comparar a las teorías estéticas con las científicas), sino en tanto que ficción. EL texto para entender esto para mí es El concepto de ficción de Saer (como siempre, la tiene clara). Y con respecto a lo de la verdad y la ciencia y eso, para mí no hay nada más ilustrativo que “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, de Nietszche.
Bueno, era eso.
Y yo insisto en que no, la relación entre el cine y la realidad no viene dada. Es obvio todo lo que dijiste: hay una cámara, hay una materia ostensible, etc., pero el punto precisamente es que esas materialidades son susceptibles de ser problematizadas y pensadas, que es lo que a mí me ha interesado en este espacio. Estás en tu derecho de interesarte más por asuntos posteriores a este, por supuesto. De hecho no digo que a mí no me interesen. Pero ya que discutíamos lo otro, me parecía bien dejar clara mi postura: las cosas no están dadas (es muy básico), todo está mediado por una forma de mirar el mundo, y es importante concentrarse en eso.
Finalmente: no es que una película sea más realista que la otra: Ladrones de bicibletas es realista y Caligari no.
Bueno, ahora sí me retiro, un placer.
Gracias, Muro. Tu último comentario (ademas de mostrar alguna comprensión, entre tanto burgués asustado) es tan claro que debería impulsar el debate hacia otro lado: hacia la relación ética-estética, y la inevitable relación del arte con la política. Pero -como bien dejas en claro no hay nada mas dificil de inquietar que un pensamiento naturalizado, incluso en quienes se dicen progresistas…
(Y así tenés a un Cuervo comparándome con Carnevale, lo que es una imbecilidad, porque yo no critico al “observacionalismo” per se: por eso hablo de un observacionalismo “difuso” frente a uno “materialista”. No son los mismo Costa o los Straub que Serra… Pero esa gente que se queja del pensamiento dicotómico es la primera en tirar dicotomías facilistas o síntesis imposibles. Pero no te molestes: Cuervo ya no confunde a nadie: se cree que es Heidegger cantando el retorno a “lo abierto” de la naturaleza, intento que ya sabemos en lo que termino: en el gran filósofo espiritualista convertido en rector bajo el nazismo…)
Por qué tanta resistencia, entonces? Creo que no se bancan que alguien proponga una idea o sujeto “fuerte” porque se sienten corridos en su pensamiento “débil”… Corridos por izquierda, claro: llevado a lo macro, es lo mismo que pasa con el kirchnerismo (que nos propone mas de lo mismo), o con la autoproclamada “democrática” oposición (que nos propone menos de lo mismo). Y ese es el horizonte que define el futuro de la política argentina… Es para morirse de tristeza.
Daniela, ¿a qué otras cosas te referís?
Participar en un blog es desde un punto de vista “un camino de ida” y desde otro punto de vista, es una pequeña trampa a la plusvalía
Sócrates y Glaucón sobre el ultimo Bafici.
- Y suponiendo que allí hubiese honores y alabanzas establecidos entre sus moradores para premiar a quien discerniera con mayor agudeza las sombras errantes y recordara mejor cuales pasaron primeras o ultimas, o cuales marchaban juntas y que, por ello, fuese el mas capaz de predecir su aparición. ¿piensas tú que nuestro hombre seguiría deseoso de aquellas distinciones y envidiaría a los colmados de honores y autoridad en la caverna? ¿O preferiría acaso, acaso, como dice Homero, “trabajar la tierra al servicio de otro hombre sin patrimonio y sufrirlo todo en el mundo antes que volver a juzgar las cosas como se juzgaban allí y vivir como allí se vivía?
-Yo al menos -dijo-, creo que estaría dispuesto sufrir cualquier situación antes que vivir de aquella manera.
Nicolás,
mi idea de modernidad es amplia y se define más por oposición a un tipo de cine que por la afirmación de ciertas características. Sin embargo, puedo plantear algunos elementos que no son excluyentes, pero suelen darse en las películas que yo considero modernas.
1. Tendencia al vagabundeo de los personajes.
2. Héroes débiles, en el sentido de que no tienen una motivación clara y deteminada.
3. Hilos narrativos también débiles.
4. Prescindencia de los géneros.
5. Realismo, en el sentido baziniano. Es decir, no tanto de los contenidos, sino de los medios de registro y construcción narrativa.
6. Digresiones narrativas.
7. Películas sin centro gravitacional, que parecen ir a la deriva.
8. Tendencia al desequilibrio, a la vaguedad en la información narrativa, a la falta de cierre en las historias.
9. Sensación de malestar, de incomodidad y/o de vacío existencial.
Y una cosa más. No me parece casual que este movimiento surja unos quince años después del final de la dictadura. La Nouvelle Vague nace 14 años después de la caída de Hitler. Siempre creí que el conjunto de las películas del NCA han dado un testimonio muy interesante de las consecuencias de la dictadura en nuestra sociedad. No por nada existe esa recurrencia en familias disgregadas, los personajes solitarios y sin rumbo, la dificultad de los personajes para comunicarse diréctamente…
Lo que no puedo terminar de creer es que Daniela Alcívar Bellolio, en sus varios y eruditos comentarios, no hace ni una (1) sola mención al NCA que es, basicamente, el tema que nutre el artículo de Prividera. Me mata.
Nicolas ¿Pregunta porque los Straubs son mas materialistas que Serra? Por ser mas manifiesta la artificialidad en las actuaciones, por la puesta en escena tan rigida (por no decir:¿ porque usan tripode?) Pregunto, mas alla del contenido…
Santi: algunos comments atrasan tanto que hablan de “Los muertos”, como si el análisis que propuse no pudiera aplicarse, por ejemplo, a “Todos mienten”. Los muertos mienten. Se encierran en juegos en los que la Historia en una cita secreta, inmaterial. La tierra les pertenece. (Ahí fue una imagen, para el comentador que cree que el deber de un cineasta es proveer de imágenes para el consumo personal.)
El “pensamiento débil” de la posmodernidad parece sobrevivir a la resurrección del “sujeto político”, aunque ya nadie cree en el “fin de la Historia”. Pero es porque las mentalidades (como sabe bien cualquier historiador) es lo último en cambiar. Y tal vez el problema es que hace falta una paciencia inhumana para soportar los tiempos largos de la Historia. Y no me refiero a la edad media (que duró ocho siglos) sino a nuestra época (aunque lo mas notorio es que habiendo concebido la idea de cambio, que antes era impensada, parece renegar de ella): si pensamos que el muro de Berlín cayó recién en 1989 y el muro de New York recien tambaleó veinte años después. Aunque en los libros de Historia la fecha de cambio de época será quizá el 2001, porque a los historiadores le gustan las caídas espectaculares de algún edificio simbólico. Y ese 2001 que marcó también la última gran crisis argentina, que sin embargo no pareció marcar un cambio hacia delante sino una vuelta atrás: es como si volviéramos a los ’90. Lo que un punto debería ser a favor, porque en ese momento surgieron ciertos movimientos (como el mismo NCA…). Pero parece que mas bien vuelven los muros…
Mirá sino la indignación frente al murito que Posse levantó entre la civilizada San Isidro y la barbarie de los malones: las almas bellas no soportan que se marquen los muros que “realmente” existen, aunque sean invisibles. Lo único que hizo Posse fue no ser careta: levantó un muro donde ya existía. Y donde sigue existiendo, pero invisible: a gusto de las almas bellas, que se violentan ante la imagen y no ante la realidad.
El cine argentino también tiene sus muros, solo que muy pocas veces elige mostrarlos. Y pobre de el que los señala.
Juan:
Antes de contestar tu último comentario, permitime dar un rodeo retomando lo que venía discutiendo ayer (y con todo lo que escribí en estos comments ya podría llenar una nota introductoria a esta: avísenle al que quiera publicar mis obras incompletas, para escarnio de los parentofóbicos…).:
En este debate (como dije en otro post), hasta el mas materialista se vuelve idealista: no solo no existe esa gran película contemporánea y política que pedía alguien (y Martel es quien mas se aproxima a algo parecido, dentro de los parámetros del NCA, con “La ciénaga”). Tampoco tenemos un gran crítico político (¿donde está nuestro Serge Daney, o al menos nuestro David Walsh?). Alguien que clarifique (sin que se lo coman crudo) que siempre hay una lucha en torno al canon (aunque ese canon sea débil). Porque el sistema del campo cinematográfico no es el mismo si se pone en el centro del canon “La libertad” o “La ciénaga” (las dos películas que suelen disputar ese lugar en las encuestas o “listas” canónicas, digamos). El canon siempre está en disputa, y eso no involucra solo a la crítica, sino a los festivales y fondos, que privilegian ciertas obras y no otras (lo que genera corrientes, falsificaciones, etc.)
Lo que no significa que no haya movimientos internos, reacomodamientos, etc. Incluso dentro de una misma obra (lo que la vuelve mas rica al demostrar cierta dialéctica interna): últimamente, el caso mas notorio (y que conoces mas que bien) es el de Celina Murga. Hay rasgos de continuidad, pero también de corte entre “Ana y los otros” (una película rohmeriana, como se ha dicho) y “Una semana solos” (que pone abiertamente en cuestión el orden de un mundo cerrado), lo que habla de la propia apertura de su realizadora hacia zonas mas amplias y contradictorias de “lo real”.
La razón te asiste, Janfiloso, la curiosidad me gana y sigo volviendo.
Santi: a mí lo que me mata es que no hayas escrito una sola línea inteligente en todo este debate, que hayas estado mandando pequeños comentarios que no aportan nada de nada (ni siquiera un poquito de “erudición”, que parece que es algo que te molesta o te asusta mucho) y que encima te metas conmigo sin discutir una sola idea. Evidente tu operación: atacar a alguien que en ningún momento te dio bola para justificar tu inoperancia y tu falta de fundamento teórico.
Misma cosa con el tal Lord, que se indigna porque alguien menta a filósofos o teóricos, se siente expulsado de la discusión (como si eso fuera culpa de uno y no de él), como si proponer un cierto nivel teórico de discusión fuera un acto inmoral y termina incluyendo en su ignorancia con respecto al tema a un ser informe y casi misterioso que él llama “el espectador” (como si eso fuera una cosa uniforme y de todos conocida) para agredir a personas que están discutiendo, con mayor o menor fortuna, sobre asuntos que, aunque él no lo crea, son de interés para algunos.
Digo, al fin y al cabo, yo no voy y me meto en un debate sobre música, por ejemplo, que es un campo que desconozco, para atacar a los que allí participan acusándolos de usar términos que no entiendo. Hay que ser muy prepotente.
Janfiloso, una de las no muy numerosas firmas amigables de estos lares, espero que no vuelvas a encontrarme en esta seguidilla, si se te ocurre cualquier cosa que quieras discutir conmigo, invitado a escribirme. Saludos.
Juan:
Cuando decís que tu idea del cine moderno “se define más por oposición a un tipo de cine que por la afirmación de ciertas características”, estás reafirmando lo que yo afirmo en la nota. Luego procedés (no se si por inducción o deducción) a hacer una lista de “elementos que suelen darse” en las películas que considerás modernas. Muchos de ellos yo los considero mas bien posmodernos, lo que no significa que lo sean en bloque, ni que sea en si mismo algo “malo”. La cosa es mas complicada. Veamos:
”1. Tendencia al vagabundeo de los personajes”: No todo el que vaga está perdido, dice la Biblia. Y la distinción es pertinente: hay una errancia moderna (la que persigue algo, aun cuando no sepa que) y una posmoderna (la que no busca nada mas que el puro vagar).
”2. Héroes débiles, en el sentido de que no tienen una motivación clara y determinada”: Lo mismo que lo anterior, depende. El héroe moderno se define por esa condición humana de la duda, lo que no significa que su motivación sea dudosa. Hamlet es el caso prototípico del héroe moderno. Tiene contradicciones, pero no es lánguido.
”3. Hilos narrativos también débiles.” La diferencia es que el cine moderno (aun cuando sea permeable a la condición posmoderna de las historias mínimas y débiles) sigue sosteniendo una idea básica de historia (y aquí si quisiera confundir historia con Historia): está mal autocitarse, pero no encuentro ahora un ejemplo mas cercano: en M queda claro que encontrar el hilo de la h/Historia es una tarea ardua, pero también la convicción de que hay que buscarlo (como la misma estructura de la película propone).
”4. Prescindencia de los géneros.” No lo llamaría prescindencia, sino hibridación y condensación: los géneros persisten, sea como cita textual, intertextual, o atravesando (varios a la vez) el relato de manera transversal. Esa es una característica de la estética de la posmodernidad.
”5. Realismo, en el sentido baziniano. Es decir, no tanto de los contenidos, sino de los medios de registro y construcción narrativa.” Si, pero la utopía baziniana es una especie de grado cero de la escritura cinematográfica, que paradójicamente parece cumplir el irreal cine producido de manera digital, donde lo real se confunde con el simulacro: de Bazin llegamos a Baudrillad.
”6. Digresiones narrativas.” Si bien tienen su origen en la literatura de vanguardia, no es casual que recién hayan florecido en el cine en los últimos veinte o treinta años: su exacerbación es puramente posmoderna.
”7. Películas sin centro gravitacional, que parecen ir a la deriva.” Una vez mas (no casualmente como en el punto 1, ya que son películas muy centradas en personajes vagabundos), una cosa es “parecer” a la deriva y otro a estarlo (y esta vez uso el “a la deriva” en el sentido trágico de un naufragio, no de una deriva deleuziana).
”8. Tendencia al desequilibrio, a la vaguedad en la información narrativa, a la falta de cierre en las historias.” Eso también es bastante posmoderno: el temor a cerrar (a totalizar) nos hace dejar todo abierto (a ver si llegan los totalitarismos…). El problema es que esa “debilidad” impide proponer un rumbo para la h/Historia.
”9. Sensación de malestar, de incomodidad y/o de vacío existencial.” Justamente, esa incomodidad posmoderna es el resultado de haber perdido el centro (del canon, de la creencia). Y en algo hay que creer (aun a riesgo de caer en dogmatismos), porque si no no vamos a ninguna parte (literalmente).
Todo lo cual deja la sensación de que queremos salir del MRI (que es la forma imperial de la modernidad, si querés), pero que solo podemos superarla con esa vaga (en todo sentido) propuesta posmoderna. Pero ese no es aun un cambio de paradigma, sino la puesta en escena (a veces de modo inconsciente e inconsistente) de esa crisis.
Es muy interesante lo que decís en cuanto a que “no parece casual que este movimiento surja unos quince años después del final de la dictadura, sí como la Nouvelle Vague nace 14 años después de la caída de Hitler”. No hay duda de que el conjunto de las películas producidas por los hijos de un período trágico dan un testimonio muy interesante de las consecuencias de ese período”. Pero fijate que la Nouvelle Vague creó algo mas que “familias disgregadas, personajes solitarios y sin rumbo, y la dificultad de los personajes para comunicarse”. Eso está en todos nuevos cines europeos, pero en algún momento se pusieron los largos y se hicieron cargo de su Historia: estoy pensando en Godard y en Fassbinder, sobre todo, que asumieron (y no negaron u olvidaron) la dimensión política del cine. Quienes ocuparían ese lugar en el NCA…?
Como comentarista de este debate, me gustaría decir que los nueve puntos sobre el cine moderno de Villegas fueron muy importantes para centrar la discusión y, en particular, para llevar a Prividera a su intervención más brillante, la de las 2:22. Aunque las películas modernas no se ajusten del todo al nonecálogo (¿cómo se dice?) de JV y lo de NP parezca condenar a Camus y Anonioni (y a Kafka) a la posmodernidad, sigan así muchachos que en una de esas terminamos entendiendo el NCA. Felicitaciones.
Saludos
Q
Lo que no es tradición es plagio, dijo alguien. Yo creo en eso. La modernidad, para mí, es una tradición, no algo a calcar. Si el NCA hubiera imitado los procedimientos de la Nouvelle Vague o de cualquier otra forma de modernidad, se hubiera equivocado. La modernidad en el NCA se da de una manera distinta, obviamente, a la manera en que la desarrollaron Godard y Fassbinder (y Rosellini, Ozu, Bresson, Welles, Rohmer, Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovsky…). Tal vez las diferencias hagan que debamos llamarlo cine posmoderno. No lo se. Yo asocio posmoderno a cireto cine de los 90 (Danny Boyle, Oliver Stone y sobre todo Tarantino) más que al NCA, pero tal vez tenés razón. Es solo una cuestión nomenclativa. En todo caso, lo que me importa es que en este cuerpo de películas hay una novedad, algo que nunca había sucedido con la misma fuerza en el cine argentino y sucede muy poco en el cine mundial.
En cuanto a la dimensión política, en algún punto estoy de acuerdo. Puede ser una cuenta pendiente afrontar ciertos temas del presente más de frente, sin tanto miedo. Me hago cargo, pero eso no puede hacer que le quitemos méritos al movimiento.
Y ahora me voy a trabajar, que de algo hay que vivir.
Un gusto esta discusión.
Daniela, el espectador no es “un ser informe y casi misterioso”, sino una figura bien concreta: quien paga las entradas al cine, vale decir, uno de los que hacen posible el hecho cinematográfico.
Este post se refiere al así llamado NCA y los expertos cinéfilos presentan toda clase de argumentos, pero una y otra vez prescinden del espectador. Claro, se puede hablar de trípodes refiriéndose a dos patas y olvidándose de la otra. ¿Pero de qué sirve tal ejercicio cuando se pretende tener una mirada que todo lo abarque?
Contra lo que afirmás, no me siento expulsado de la discusión por la cita de filósofos y bichos semejantes, y menos no entiendo los términos que aquí se manejan (en general, de un nivel bastante primario, todo hay que decirlo). Me siento expulsado en tanto espectador, eso sí. Las menciones de Adorno y compañía son innecesarias, puro alarde, cuando no, terrorismo verbal para ocultar carencia de argumentos.
Será más útil al debate que si alguien pretende referirse a ideas de Balázs (o de quien sea), las exponga como tales en lugar de ampararse tras el nombre del autor. Lo inmoral está en el ocultamiento, en la petulancia que éste revela y en calificar al otro de ignorante porque sí, de ninguna manera en proponer “un cierto nivel teórico”. Además, ¿qué nivel teórico hay en la mención de nombres, sin la (s) indispensable (s) cita (s) que fundamente (n) su mención?
Lamento si te he resultado prepotente. No quise actuar en forma grosera ni agredir a nadie. Quizá mi estilo sea brusco, torpe. Lo que pretendí fue invitarnos a bajar de las nubes.
Creo que sos nueva en LLP; en tal caso, bienvenida. Si te das una vuelta por la historia del blog, verás que ha habido discusiones explosivas y que a pesar de ellas, la amistad continúa (al menos, en la mayoría de los casos). Janfi lo sabe de maravilla.
En verdad, espero que continúes viniendo por aquí y participando en los debates.
Saludos (por cierto, así como no sos “una Daniela” no soy “el tal Lord”).
A veces me siento mas un veterano estudiante de cine, que un futuro cineasta.
¿Que hice en estos últimos 8 años de mi vida; además de desfilar por improvisadas instituciones privadas, una especie de insólito kiosquito para algunos realizadores a la espera de un crédito del INCAA, y algunas pocas instituciones estatales que gozan de las migajas de un subsidio a la educación audiovisual, cuyo socio mayoritario es el Enerc? (La FUC nunca estuvo a mi alcance)
En todas y cada una de las escuelas no sentábamos el primer día de clases algo tímidos y balbuceábamos algún director o película que nos gustara. Repetí varias veces la misma ceremonia.
-Para mañana una sinopsis- decia el docente y al otro día habia que juntar coraje y leer frente a todos los presentes, sentados en circulo según la clásica forma de aula-talller.
-Juan Alterna entre el balcón y el living mientras fuma cigarrillos y toma cerveza (…) al final no se encuentran-.
El profesor encuentra lo que buscaba de estos primeros ejercicios y dice con oculta satisfacción: -Pero acá no hay conflicto-.
El alumno replica tímidamente que sus personajes están desorientados, si es un poco mas culto (o snob?) quizás cite a Robbe Grillet. – No conozco lo suficiente a mi personaje-.
El profesor entra en calor y se desabotona los primeros botones de la camisa. -Acá no hay película-.
El alumno ahora esta hundido en su pupitre, fue completamente abandonado por sus compañeros que horas antes habían elogiado el guión. -Es como Jarmush…- replica timidamente. El profesor esta al borde de un pico de presion, el alumno al de un ataque de panico:-…¿”Srangers than paradise”?- susurra como decepcionado-.
El profesor estalla: -El problema no es que a tu PERSONAJE no les pase NADA, es en tu PELICULA, donde no pasa NADA-. Reina el silencio. Todos asienten pero sin entender.
El problema del nuevo cine argentino es no entender la diferencia entre un personaje desorientado y una pelicula desorientada.
Juan María: Esa pregunta es clave para separar la paja del trigo en el cine contemporáneo. Para mí es de una “evidencia inmediata” el por qué algunos cineastas (los Straub serían un caso muy particular) son materialistas y no otros (Serra, por nombrar el último grito de la moda). Explicarlo es mucho mas arduo. La dificultad para hacer estas distinciones pareciera radicar en que el cine siempre es algo que parece tener uncontacto directo con el mundo (en su misma producción), mientras que otras artes (como la literatura) no. Pero el “materialismo” no es literal:
Por un lado, tiene que ver con lo que Costa llamaría “la duración ambigua de los planos” (que me es imposible desarrollar aquí), es decir: con una cuestión formal que se relaciona con la misma materialidad del cine. Por otra parte, con una concepción histórica del ser en el mundo (que Serra no parece tener, y un Jia Zhang-ke, por ejemplo, sí), es decir: con una conciencia trágica de la Historia (o sea: una visión “no reconciliada” del mundo y el devenir histórico). Ambas cosas son discutibles, claro, pero marcan dos grandes diferencias entre un cine materialista y otro que sería “idealista” (por llamarlo de alguna manera). Para complicar mas la cosa, hay cineastas (muy pocos, eso si), que parecen hacer un cine bifronte, materialista e idealista, a veces en una misma película (Bresson es el ejemplo extremo).
(Perdonen que conteste desordenadamente, con riesgo de desviarnos -posmodernamente?- hacia otro lado, pero hay algunos comments que no puedo pasar por alto. Ahora retomo la conversación -mas que discusión- con Juan Villegas…)
Ok, Daniela, y del NCA, ¿qué pensás?. Gracias.
A modo de paréntesis: El lord jamás es prepotente y mucho menos agresivo, Daniela. Y con Santi se te fue la mano.
Además, Daniela, pensalo más o menos asi: Prividera juega para un lado, vos jugás para el otro, yo estoy cómodamente sentado en la tribuna de Nicolás. ¿Qué pretendés? ¿Qué te enseñe a patear los corners?
Vamos, Dani, es un blog, es una discusión interesante, apasionante y pasional. Nos hemos puteado y reconciliado tantas veces en este mismo espacio… Justamente eso es lo que lo hace tan especial. Beso. Hijos nuestros! Hijos nuestros!.
“Lo que no es tradicion es plagio”
Eugenio d’Ors
“Ser original es volver al origen”
Antonio Gaudi
En primer lugar, quiero agradecer a Nicolás la nota. A mí me aclara algunas cuestiones. Como digo siempre en las discusiones sobre música, fama, gusto y valor corren por caminos independientes. Soy una espectadora curiosa, sólo podría decir qué me gusta y qué no. Lo intenté, pero no me gustó ni una de las películas del NCA que vi, ya me di por vencida. ¡Hasta me resulta más interesante el videoarte! (no puedo creer lo que estoy escribiendo, oh-uh).
De todos modos, quisiera saber qué es, qué tiene el NCA de bueno, qué lo hace importante, por qué debería verlo y apoyarlo como espectadora. Dejo que me lo expliquen los especialistas, pero cuanto más leo, le encuentro menos méritos formales y menos fundamento teórico. Vuelvo a preguntar: ¿serán en realidad tan maravillosos y lujosos los trajes nuevos del emperador, o en realidad está desnudo?
Lord: En un comment reciente preguntás qué opinaría Bazin sobre el espectador. Algo dijo; en uno de sus artículos propone algo asi como que el cine comparte con la arquitectura la relación esencia – existencia, en el sentido que una casa que no es habitable no sirbe para nada y un cine sin espectadores tampoco.
Ahora bien, lo que te aclaró Daniela tiene razón, porque entre otras cosas cómo medimos el número de espectadores justos que debe tener una película: mil? cien mil? millón? Caeríamos en un “carnevalismo”.
Quizás aca entraría debatir producción y el régimen de subsidios o créditos del INACAA.
Bajar costos de produción de algunas películas para que sean amortizables con diez mil espectadores por dr un ejemplo.
No se, quizás esto sea medio ingenuo.
Daniela: espero que no dejes el debate. Tus comentarios son muy interesantes y respetuosos.
Saludos a todos.
Nicolas, aca permitime disentir. Creo que el valor mas grande del cine de Bresson, es justamente ese caracter bifronte que vos señalas. Creo que un artista trabaja casi ciego ( “entierra a la pelicula” como dice Jurgenson del proceso de montaje) la claridad, la distancia, ¿La objetividad? son atributos mas valiosos en los sociologos y en los criticos.
Como ejemplo materialista esta la obra, bastante despareja, de Haneke. Fijate que su preocupacion principal es no condicionar el juicio del espectador y, sin embargo, en varias de sus peliculas podemos advertir su dedo acusador de manera evidente.
De todas formas recomiendo muchisimo su adaptacion de “El castillo” de Kafka, y “Funny Games” es simplemente genial.
Problema de tecleo: sirve no sirbe
Daniela, qué pena ese complejo de inferioridad ante las ciencias duras. Llamar a la teoría del realismo de Luckacs o a cualquier teoría estética “exacta” es un disparate pretensioso, alienado y tan ridículo como creer que el certamen de Miss Universo corona matemáticamente a la mejor mujer del mundo. Tu remate con el veredicto sobre el realismo de una y el no-realismo de otra película es el meollo de todo esto: cómo llegaste a esa conclusión? les pasaste el realistómetro y una te dio 100 y la otra cero?
Si lo que tenés es una florería, no podés -ni debés-vender remedios, por más que le pongas una cruz de neón verde en la puerta, porque te va a caer el ministerio de salud y vas en cana. Encima para sostener tus posturas nombrás dos textos como si fueran la Torá y el Corán, una pose típicamente de estudiante de primer curso embelesado por las revelaciones de los profetas del saber que acaba de descubrir. Y sobre tu frase de la ciencia y el poder, mejor no opino, lo único que te digo es que si sos consecuente, la próxima vez que te golpees una pata no te dejes sacar ni una placa de rayos X porque es un instrumento del poder, y mucho menos aceptes que te digan que el hueso está sano o roto porque ese saber no es la VERDAD, como te ilustró Nietzche, podés recurrir siempre a un manosanta de bata roja -como varios de los que enseñan humanidades- que te va a terminar diciendo “Y, si no me tienen fe!”.
Q.: Tomo estos comentarios (algo así como una precuela de la nota) como partes a retotalizar (con perdón de los posmodernos presentes). Sobre todo porque así no siento que sea una perdida de tiempo y una distracción de las labores cotidianas…
Y hablando de totalizar, repito un viejo latiguillo: si Godard es el último cineasta moderno, Antonioni es el primer cineasta posmoderno. Pero todavía está en la frontera, lo que lo salva de la vaguedad de sus malos imitadores, y lo convierte, además de un maestro, en un profeta… El problema es que después el mundo se llenó de falsos profetas.
Pretencioso, Lukács, la palabra es pretencioso.
Ahora en serio, si bien coincido con algunas partes de tu defensa de la ciencia en contra del charlatanerismo (que abunda en las Sociales, pero también en las Duras, aunque tiene patas más cortas…), Daniela no dijo que las teorías estéticas se puedan regir o discutir con las mismas varas que las Matemáticas o la Física.
Simplemente habló de que pueden ser rigurosas.
Y justamente por eso puso las comillas en la palabra exactas.
Imposturas Intelectuales es un libro que recomiendo siempre en estas discusiones, pero lo tuyo parece medio talibán…
Aunque es cierto que la frase de Daniela “todo está mediado por una forma de mirar el mundo” da pie para otra discusión que excede la cinematográfica.
Prividera, por favor, basta de preocuparte por el postmodernismo… El resto viene bárbaro pero caés siempre en una descalificación como si el medioevo o el romanticismo fueran un insulto.
“Mirá sino la indignación frente al murito que Posse levantó entre la civilizada San Isidro y la barbarie de los malones: las almas bellas no soportan que se marquen los muros que “realmente” existen, aunque sean invisibles. Lo único que hizo Posse fue no ser careta: levantó un muro donde ya existía. Y donde sigue existiendo, pero invisible: a gusto de las almas bellas, que se violentan ante la imagen y no ante la realidad”.
Supongo que Hitler tampoco fue careta, porque lo que hizo fue llevar a la práctica la xenofobia latente de la “raza aria”.
Si, Martincito, pero a Hitler lo podes identificar rapidamente como enemigo eso lo hace vulnerable, por eso se murio ¿entendes? el “democrata liberal” juega a camuflarse de progresista. Es como decia el Dr Benway en Naked Lunch “Las drogas son mejores para dominar, que la tortura, en la tortura es facil reconocer al agresor” ese texto es premonitorio del gran descubrimiento de la derecha: mutar, adaptarse, asimilar no neutralizar.
Asi que deja de hablar pavadas…
¿Lo importante no era “Y donde sigue existiendo, pero invisible: a gusto de las almas bellas, que se violentan ante la imagen y no ante la realidad”?.
Al final tenía razón Daniela: no entiendo un pomo.
Sergio, agradezco que me hayas dado bola y que, además, lo hicieras con tan excelente cita de Bazin (no sólo con el nombre del autor): “Una casa que no es habitable no sirve para nada y un cine sin espectadores, tampoco”. Más claro, echale agua.
Desde hace un par de días intento meter en este debate al espectador de cine (argentino o lo que sea, nuevo o viejo) así, como lo vio Bazin, pero ha sido en vano. Ese olvido, o esa prescindencia, de un factor esencial en el hecho cinematográfico me asombra más y más conforme se agregan comentarios.
¿Para quién filman? ¿Para qué discuten acerca de un cine sin espectadores? ¿O es suficiente con los públicos de videoclubes y anexos?
A mi juicio, la participación del espectador no hay que tomarla por el lado estadístico, sino por algo más activo, más participativo. ¿Qué querrá ver del NCA? ¿Qué espera y que encuentra en esas películas? ¿No tiene nada que decir? Y si tiene algo que decir, ¿a los cineastas y cinéfilos no les importa? ¿Son éstos como los arquitectos de colmenas, que diseñan atendiendo a muchas razones pero no a la elemental de que la casa tiene que ser habitable?
MR: Llegaste tarde. Los comments con mala leche cerraron hace un par de horas.
… : … (La posmodernidad no es –solo- un movimiento estético, sino una concepción del mundo. Criticable como cualquiera. El medioevo tiene cosas interesantes, pero no es mundo en el que me gustaría vivir. Supongo que a vos si.)
Rosselli: Y dónde dije que no fuera el el valor mas grande del cine de Bresson ese caracter bifronte entre idealismo y materialismo? La objetividad no tiene nada que ver con el materialismo cinematográfico, digamos. El cine “objetivo” no existe, y esa es una de las cosas que se le puede criticar a cierto “observacionalismo”.
El problema de Haneke es que se aproxima demasiado a un cine de tesis (deconstruida, pero tesis al fin). Sus mejores películas son las que logran no parecer tan craneadas.
Lord: hay tantas definiciones de espectador como espectadores… No se que es lo que pretendés que se diga o si esperas una declaración de amor u odio hacia el espectador. Pero creo que te aproximás a algo menos evanescente cuando preguntás “¿Para quien filman?” Esa es una pregunta que necesariamente aparece (y siempre hay un espectador ideal implícito), pero lo responde la misma película…
Cristian: no uso la palabra “manifiesto” mal. Hay manifiestos escritos como tales (como el de Oberhausen, en el caso del Nuevo Cine Alemán), y textos que luego fueron tomados como “manifiestos”: así, entre comillas, porque no tenían tal vocación, pero de algún modo simbolizaron un manifiesto nunca escrito (es el caso del texto de Truffaut, si bien todos los textos de los primeros cahieristas era polémicos y buscaban refundar una tradición).
La pavada me parece creer que no ser careta es un mérito, porque la ideología es dejada a un lado. Da lo mismo ser de derecha o de izquierda.
Me voy a tomar el atrevimiento de ejemplificar el nonecálogo del NCA, con películas del NCA y contraponerlas a otras cinematografías (OC) de distintas épocas, pero que siguen cada uno de los parámetros, y voy a dejar una escueta valoración a lo revista de Multicanal (Cuervo sic), como pedían algunos para empezar a ponerle nombre a los conceptos y presentar pruebas en mi caso contra en NCA al que acuso de pobreza premeditada:
1. Tendencia al vagabundeo de los personajes:
NCA=Ana y los otros: Ana llega, se da un par de vueltas, charla (con los otros), creo que en algún momento baila, se toma un trago y vuelve a Belgrano.
OC=I Vitelloni: Los últimos días de Moraldo en su pueblo natal, que va a dejar para no volver nunca más (aunque pueda retornar, siempre va ser un extraño).
2. Héroes débiles, en el sentido de que no tienen una motivación clara y deteminada:
NCA=Mundo Grúa: El Rulo no tiene trabajo, toma mate, elogia las milanesas de la madre, encuentra un trabajo como operador de grúa pero es medio inútil, lo rajan.
OC=On the Waterfront: Terry Malloy, cuya vida fue arruinada por su hermano mafioso por obligarlo a dejarse knockear en lo que podría haber sido su pelea consagratoria, termina confrontando a esa mafia.
3. Hilos narrativos también débiles:
NC=Como pasan las horas: Las olas y el viento ¡Cómo pasan las horas!
OC=El sacrificio, las horas pasan también, pero Alexander termina hincado ante Dios para salvar al mundo
4. Prescindencia de los géneros: Acá paso porque no veo ni un mérito ni un demérito en prescindir de los géneros.
5. Realismo, en el sentido baziniano. Es decir, no tanto de los contenidos, sino de los medios de registro y construcción narrativa:
Esto directamewnte no lo entiendo: los rodajes del NCA son bazinianos? Usan lentes realistas?
6. Digresiones narrativas:
NCA=La ciénaga: muchos personajes con mucho sopor, no tienen ganas ni de ponerse una venda a pesar de que sangran, no tiene ganas ni de coger aunque compartan una cama, sólo los pendejos aindiados que juegan al comienzo en la ciénaga y el del final que se hace costra subiendo la escalera, cumplen alguna función actancial: los primeros por traer algo de vida y el segundo por traer algo de muerte, supuestamente, tampoco queda claro (ver también punto
OC=The Limey: Si Memento es regresiva, The limey puede verse como una digresión o juego de espejos temporal (pasado, presente y futuro) o de realidades (si al personaje de Stamp le suceden las cosas o se las imagina), y ese concepto es llevado a hallazgos formales como los planos y contraplanos con el sonido del diálogo traaslapado.
7. Películas sin centro gravitacional, que parecen ir a la deriva:
NCA=La mecha: El suegro de Perrone a la deriva por Ituzaingó o algún partido del Gran Buenos Aires -lejos del centro-, para ver si consigue la mecha nueva.
OC= Ocho a la deriva (Tenemos un nazi en el bote, tirémoslo al agua, pero pará, es el único que sabe de náutica, que carajo hacemos ahora?)
8. Tendencia al desequilibrio, a la vaguedad en la información narrativa, a la falta de cierre en las historias:
NCA= Dolores Fonzi tiene un padre freak.
OC=Mulholland Dr.:Suficientemente desequilibrada, vaga y sin cierre como que yo haya entendido que es la historia del alma de una actriz fracasada que se va al infierno por suicidarse tras matar a otra, su ex amante, exitosa y cagadora. Prividera me putea cada vez que escucha mi interpretación)
9. Sensación de malestar, de incomodidad y/o de vacío existencial: NCA=Todas
OC= Crash: como son sensaciones es muy subjetivo, pero a mí me queda claro que me las produjo Cronenberg, en cambio en el NCA las mismas sensaciones no me las provocan los realizadores sino su impericia y falta de imaginación.
No se de dónde salió el emoticón ese con gafas negras, donde está dice: ver punto 8.
Juan (respondo a tu última intervención):
Todo tiene una tradición, hasta la revolución… Pero la modernidad fue el momento en que por primera vez apareció en la Historia la idea de cambio (o sea: de que la Historia podía cambiar según la voluntad humana). La posmodernidad tiene que ver con la sensación de que la Historia llegó a su fin y solo nos queda repetir modelos y, sobre todo, resignarnos al reino de este mundo. Esa es también la gran diferencia entre un cine moderno y uno posmoderno.
No es solo una cuestión nomenclativa, sino un modo de entender el cine. (Lo de Tarantino es la variante cool y pop del cine posmoderno, pero hay otras formas menos espectaculares y no menos reaccionarias.)
Y el NCA está mas cerca de lo posmoderno que de lo moderno. Decis que “si el NCA hubiera imitado los procedimientos de la Nouvelle Vague o de cualquier otra forma de modernidad, se hubiera equivocado.” Bueno, pues en parte lo hizo: cuando se habla de un cine rohmeriano, por ejemplo (y no soy yo el primero ni el último en decir tal cosa), se está expresando eso. Hay mucho NCA que no es mas que un reflejo tardío de ciertos films de la Nouvelle Vague. Pero hasta Truffaut dejó crecer a Antoine Doinel, y no se quedó filmando “Los cuatrocientos golpes” toda la vida…
Ya había sucedido con la misma fuerza en el viejo NCA de los ’60, pero al menos eran sus contemporáneos…! Lo que convierte lo aparentemente moderno no solo en algo posmoderno, sino directamente arcaico… Hay que afrontar el propio presente: de eso y no de otra cosa estamos hablando al decir que algunos films muy representativos del NCA olvidaron (y olvidan) la dimensión política del cine.
Y como esa idea podría resumir el espíritu de mi nota (cerrando así esta precuela desgranada en los comments) yo también me voy despidiendo…
Revisando esto sólo se me ocurre una cosa: Que paciencia que debe tener la novia de N!!! lol
Perdón, y en el punto 8 (que me tiene a mal traer) me olvidé de poner que la película de Dolo es Caja negra.
Nicolás: No fue un comentario con mala leche. En ese comment, ese argumento me pareció cuestionable y lo expresé. Gracias.
El NCA como síntoma del fin de las ideologías y de los grandes relatos es una idea más que interesante. El problema es que la mayoría de esos heterogéneos cineastas no son conscientes de su arte sintomático y , por lo tanto, no son capaces de reflexionar sobre esto.
De todos modos, me pregunto si para ser un gran cineasta (o un gran artista) hay que reflexionar sobre la situación sociopolítica de la que se es contemporáneo de manera directa. Ni hablar de que el hecho de no hacerlo, ya es una posición política. Pero eso no le quita valor a directores como Tarkovski, Bresson o Bergman, que en muchas de sus obras nunca reflexionaron sobre su tiempo (ejemplos: “La zona”, “Pickpocket” y “Persona”).
El emoticón aparece porque WordPress.com convierte ciertos símbolos en emoticones:
http://support.wordpress.com/smilies/
Para que no aparezca el de los anteojos cuando uno usa una lista numerada donde aparece el 8 hay un truco.
Pero no te lo voy a contar.
“La pavada me parece creer que no ser careta es un mérito, porque la ideología es dejada a un lado. Da lo mismo ser de derecha o de izquierda”
Martin:no da lo mismo al de derecha que no es careta lo podes cagar a trompadas, pero con los giles como vos hay que ser mas tolerante y explicarles despacito para que entiendan.
“Pero hasta Truffaut dejó crecer a Antoine Doinel, y no se quedó filmando ‘Los cuatrocientos golpes’ toda la vida”.
Pienso en Trapero: al Rulo lo hizo viajar al Sur y luego: a) lo disfrazó de cana y lo hizo viajar al Gran Buenos Aires; b) lo disfrazó de su abuela y lo hizo viajar al Noreste; c) lo disfrazó de joven burgués y lo hizo viajar otra vez al Sur para expiar sus culpas y d) lo disfrazó de su mujer y lo metió en cana para, finalmente, mudarlo a Paraguay.
Bueno, peor es la única idea que se le cae a Lucía Puenzo: una pendeja insufrible tratando de definir su sexualidad.
Lord, estuvo mal que te llamara “un tal Lord”, me disculpo de verdad. Ya tendremos oportunidad de discutir sobre aquello del espectador y de las citas.
Santi, buena onda, todo bien, en serio. Lo siento si me excedí al hablarte. La verdad es que el punto que más me interesa de este debate era el que traté de desarrollar, por ahí no es el central pero es el que me interesa, y quizá en este contexto se agota.
Janfiloso, ¡espero nuevas intervenciones!
Sergio, qué buena onda la tuya… aparece por eldesprecio cuando quieras.
Hasta pronto.
Gracias por la invitación Daniela. Ya espié un poquito y lo que leí ( Una Pequeña Concesión) me gustó mucho, buena escritura y mucha sensibilidad. Prometo ir mas tranqui y dejar comentario.
Buenas noches a todos.
Al igual que Quintín, quedé fuertemente impresionado por la agudeza argumentativa y crítica de Prividera en respuesta a la tipología de Villegas. Es, de hecho, uno de los momentos de mayor vuelo crítico que he leído en mucho tiempo. Demuestra la “fuerza” de su mirada, frente a un pensamiento “blando” que se contenta con aplicar meras reglas formales sin detenerse a considerar sus supuestos históricos. Como si bastase para aislar un par de rasgos formales y hacer de ellos un mero “procedimiento” de apariencia modernista (lo mismo podría decirse, por ejemplo, de César Aira, aunque ahí sí hay una conciencia histórica de esos procedimientos literarios, lo cual desaparece en muchos de sus imitadores).
También desmiente rotundamente la crítica blanda que se le hace al plantearle que no habla de cine (como si hablar de cine fuese sólo hablar de close up, travelling, fuera de campo, découpage, etc). Deja en claro su perspicacia práctica como espectador, su atención tanto por lo molecular, como por lo molar. Punto sumamente importante, ya que hablando de posmodernidad, de lo que carece en general el pensamiento posestructuralista (y más aún sus supuestos herederos) es de una capacidad para dar cuenta de lo molar, de lo estructural, perdiéndose entre los pliegues de lo molecular. En cambio, la gran virtud de este pensamiento, particularmente en Deleuze y Foucault, es haber hecho toda una nueva problematización de lo molecular, de lo rizomático, de lo microfísico, de lo minoritario, de la diferencia, frente a las totalizaciones y capturas repetitivas del propio sistema capitalista.
La tarea del pensamiento y del arte crítico hoy (en un sentido de continuidad y comprensión histórica) considero justamente que es el de una nueva articulación entre la identidad y la desidentificación, entre lo territorial y lo desterritorializante, entre el micropoder y el macropoder, entre la totalización y la “minotarización”, en una dialéctica no determinista pero al menos comprensiva y capaz de volver a poner en marcha el sistema sensorio motriz.
El una del título es incorrecto, un galicismo. Con Cierta tendencia alcanza
Todo bien, Daniela, sólo que realmente me quedé con ganas de saber qué pensabas vos particularmente sobre el NCA, en lo términos en que lo plantea el artículo de Nicolás. Un beso.
Daniela, no hay problemas. Gracias por tu atención.
He visitado eldesprecio. Fue una visita breve. Prometo hacer otras, con calma.
Saludos.
Este largo agon de uno contra muchos me recuerda esas pelìculas de Jackie Chan donde el hèroe es atacado de pronto por una veintena de ninjas, y empieza a repartir patadas voladoras hasta dejarlos a todos por el piso. Hace rato que un debate no me dejaba esa sensaciòn de adrenalina, y es lo mejor que puede decirse en favor de las argumentaciones de Nicolàs, porque pone en escena la acciòn que està pidiendo, y eso es de una gran coherencia, algo que no puede decirse de todos los contendientes.
Jet – Li: los más duros son los nunchaku marca Lukács y las estrellitas ninjas marca Adorno…
No me confundan con el otro, yo soy el que opina sobre Riquelme, y no el que hace sinopsis del tipo:
“Un viejo millonario estira la pata diciendo una palabra que nadie sabe que es. Por alguna caprichosa razón nos tenemos que chupar dos horas de investigación para ver que carajo era eso que dijo, nadie lo explica y al final se ve que era el nombre de un trineo que además lo queman.”
george, seguí con Riquelme que es tu terreno: declaraciones, fotos color, romaces con vedettes, acusaciones de pederastía, peleas con Maradona, mirá todo lo que tenés para comentar.
Sobre tu sinopsis de Kane te dejo unos párrafos de alguien que se te adelantó unos 68 años, si adivinás quién es te ganás un póster de Riquelme haciendo el Topo Giggio:
Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto.
El otro george Luckacs, es decir yo, se inclina por pensar que los argumentos del NCA responden a la categoría 1 (mbecilidad banal) y los ejemplos de otras cinematografías tienen la gracia, el vuelo y la profundidad del 2. En algo estoy de acuerdo con vos, espero queno nos confundan.
Es más, george, fijate cuál de los dos argumentos de Kane sintetizaste vos, los adjetivos corren por cuenta del autor del texto citado.
Debe ser la crítica a Citizen Kane más citada de la historia del cine:
http://www.ochoymedio.info/review/507/Ciudadano-Kane/
Ayer, Página/12 publicó una entrevista con Laurent Cantet. Quizá muchos provisorios, si no es que todos, la hayamos leído.
En forma inevitable, relacioné lo dicho por Cantet (o mejor, la forma utilizada por Cantet para decir), con el debate que generó el texto de Nicolás Prividera, y con sus extensiones en, por ejemplo, el blog de Oscar Cuervo.
Me hice, entonces, varias preguntas:
1. ¿Por qué los expertos en NCA, o en CA, o los argentinos expertos en cine, o como gusten denominarse, no pueden hablar con la sencillez, la claridad y la sobriedad de Cantet?
2. ¿Por qué en debates como el de LLP, tarde o temprano empieza el desfile de nombres lanzados cual granadas: hoy es Deleuze, como antes lo fueron Foucault y Althusser y Levy-Strauss y Barthes y Garaudy y Morin y ya no recuerdo quiénes más, sin contar a Lacan (omnipresente a la vieja manera de Marx y Freud) ni, sorpresa, sorpresa, al redivivo Lukács?
(¿A qué viene tanta mención del camarada Lukács, quien además de haber sido un miserable en su labor de comisario, un acomodaticio en su larga vida de burócrata y el autor del disparatado El asalto a la razón, quedó k.o. cuando se puso a discutir con Della Volpe acerca del verosímil fílmico?)
3. ¿Es necesario apelar a una o a muchas autoridades para sostener los argumentos propios? ¿En verdad se conoce lo que todas ellas han escrito? ¿Hay tal dominio de la obra de Heidegger como para llevarla y traerla como si fuera El Gráfico.
4. ¿Son nuestros expertos en cine los más cultos del planeta y no lo sabemos?
5. ¿No habrá jactancia, arrogancia, petulancia, fanfarronería y un gran vacío conceptual detrás de tantos fuegos artificiales?
6. ¿Alguien cree realmente que el cine de Argentina, o de donde sea, necesita expertos en utilizar terminajos como mola y molecular?
¿Por qué se usan vocablos recién transplantados de alguna ciencia (la química, en este caso) en vez de los nombres que, con mayor precisión y elegancia, designan lo mismo pero desde hace siglos?
7. ¿Los grandes maestros del cine de cualquier época han teorizado como se hace en nuestro paìs? (No me refiero a los teóricos estilo Balácz, desde luego, sino a quienes fueron o son realizadores de cine. Tampoco a los cahieristas, que teorizaron con un arsenal de ideas propias, no choreadas a filósofos, antropólogos, sociólogos y otras faunas.)
8. ¿No sería más productivo que se debatiese como lo hicieron Pasolini y Rohmer, sin terrorismo verbal, sin dogmatismos, sin diccionarios de nombres ilustres, discutiendo las ideas propias?
9. ¿Que pasaría si en el debate de LLP quitásemos toda referencia al NCA y la sustituyéramos por, digamos, el NCS? He aquí un buen ejercicio, entre otras cosas, porque nada (o muy poco) cambia en el texto, que no pierde coherencia y continúa sosteniéndose.
10. ¿Será lo mismo, entonces, el NCA que el NCS? ¿Lo que teorizan nuestros modernos, postmodernos, postpost, recontrapost, antipost y etcétera tiene aplicación universal? ¿O quizá, en el fondo, lamentablemente, es inútil para todo servicio?
Entro a LLP siempre con la idea de en primera instancia “entretenerme”, hay por supuesto formas menos engorrosas. Estoy profesionalmente alejado de la mayoría de los temas que aquí se tratan, literatura, cine, incursiones en lo económico en lo político, etcétera pero son todos temas que me atraen.
Detesto la agresividad y la vanagloria, pongo un filtro a ello y trato de captar las ideas que se exponen, me ha sido útil, muy útil, hace seis meses que he incrementado mi “cultura general” de manera apreciable, hasta por mi mismo.
Los personajes que por aquí circulan me inquietan lo suficiente para darme cuenta de cuanto puedo aprender que es la manera optimista de darme cuenta de cuanto ignoro. Recién acabo de leer el comentario de “lord” haciendo referencia a ciertos manierismos locales
Aclarando que a mi me viene bien este desfile para, google mediante, biblioteca que aún utilizo, conocer o refrescar, comparto que las propias palabras de quien se expresa, en relación al tema, son mejores que tantas citas.
También esto es posible, es lamentable porque pareciera que hubiera más una necesidad de lucirse que de proponer, exponer, compartir y transformarse a través del punto de vista distinto, no necesariamente opuesto y no siempre descalificador del otro.
No obstante, con los recaudos necesarios, cuando un “inocente urbano” (como yo) se mete en esta peligrosa selva, adquiere conocimientos en poco tiempo en relación al que le llevaría el hacerlo solo.
Me impresionó muchísimo el final de la nota:
“Es una película [Entre los muros] muy abierta y el riesgo que se corre con un film así es que cada uno se lo tome para hablar de su propia experiencia. O la utilice, por ejemplo, como algunos reaccionarios que dijeron “son unos salvajes, no hay nada que hacer con estos chicos”.(…). El riesgo que implica una película tan abierta es este espacio de reflexión que se abre al espectador.”
Comparando con comments anteriores, que opinan:
“Pues el ideal de todo arte (sea cual sea la estética particular que adopte) debería ser alcanzar una forma que cualquier enemigo de la libertad no pueda desarmar, reutilizar, y resignificar en contra de esa libertad.”
parece claro que todavía nos falta un trecho, tanto en arte como en política, para superar aquello de que viva la santa X, mueran los salvajes Z, y a los enemigos ni el saludo.
Paciencia.
Maxi ex Luckacs, no te chivés, lo que quería marcar era lo evidente, que a cualquier película se la puede dejar en ridículo con una sinopsis en joda. Qué se yo, que digas de La Ciénaga “no tiene ganas ni de coger aunque compartan una cama” es demasiado fácil, demasiado rápido. Otro recurso (que también tendrá unos 68 años) que manejás bien pero que podrías mejorar es nombrar a los personajes con el nombre real del actor (la suegra de Perrone, el padre de la Fonzi), a mí me hace gracia, pero como recurso para sostener un argumento es medio pobre.
Ah, la crítica la escribió el mismo que dijo que Videla era todo un caballero. ¡Venga el poster del topo!
lord, hace quince días estaba todo el mundo implorando que entraran mujeres al blog. bueno, llegó daniela, y trajo a lukács. ahora chito.
Lord, tal vez tengas razón, pero entomces ¿qué hacemos con Puan?
Cristian, todo bien con Daniela, pero no con Lukács.
En porteño lo mínimo que le diríamos es botón, guitarrero, olfa; para colmo, escribió una Estética dedicada a reivindicar como positivas las peores lacras del realismo socialista. Me sorprende su vuelta: el hombre estaba six feet under y de pronto, hélas, anda vivito y coleando en las pampas. ¿No será una jugarreta del Necro?
Janfi, desconozco qué puede hacerse con Puán. Tal vez la señorita Pola sepa orientarnos; si quiere, desde luego.
Ah, Cristian, no te hagás el guapo, que Hipólita viene marcándote cuerpo a cuerpo y vos la amenazás con decírselo al Astrólogo.
“prividera nos sugirió rescatar de la selva de doscientos comments su intercambio con villegas”
cómo me reí!!
prividera, a lo largo de esta discusión básicamente atacaste dos vaguedades: el individualismo y la posmodernidad. demostraste ser paranoico (veías mala leche en todas los comentarios, incluso en los que no era casi críticos), soberbio (el nca lleno de adjetivos descalificativos por un lado, y vos solo por el otro) y ahora demostrás ser bastante falluto porque ¿cómo cuaja este deseo tuyo de separar tus comments del resto con aquella cruzada tuya en contra del individiualismo? es eso ser anti-posmoderno: ¿volver atrás del “caos” de la libre participación en internet? algunos te fuimos sacando la ficha rápido, pero no hay mal que por bien no venga, porque es una fija que soberbia, paranoia y fallutería hacen a un buen artista (y, si me apurás, a un buen artista burgués), así que adelante con tus películas.
de mi parte, confirmo una sospecha sobre el nivel de la crítica de cine en argentina que motivó mi primer comentario en esta discusión.
qué fea palabra: precuela.
¿La inventaron los críticos, los directores o los productores?
Los nacionalismos en el arte no tienen sentido ni razón de ser.
Para mí entonces el NCA no es más que NC.
Ahora, si consideramos que en general, muy poco tiene de nuevo, ya que una cosa es nuevo y otra diferente, tampoco sería NC sino solamente C.
Y habría que ver cuántas de esas películas merecen la C mayúscula, por lo que, para mí, por ahora me queda una c para muchas películas y una C para algunas pocas.
Bueno, Cristian, ahora por fin mostras sin ambages tu mala leche. Vos sos el licenciado en Letras que desprecia a los críticos de cine y a los cinéfilos? No me extraña que veas tendencias aristocráticas en los demás… Pero, además de que el recorte del intercambio con Villegas no quita la riqueza de muchas de las intervenciones de este debate (sino que solo hace foco en el intercambio mas respuetuoso y extenso que tuvo ese debate, porque creo que el modo en que se desarrolló aclara muchos de los entredichos aquí expuestos, como puede leerse en los comments a ese posteo), dificilmente se me pueda acusar de tener tu visión aristocrática, no solo por lo que dice la nota en sí, sino porque no dejé de responder a las decenas de comentarios que se hicieron, incluso si eran agraviantes como el tuyo… Tus demas “confirmaciones de sospechas” solo hablan de tu paranoia y tus vaguedades. Así que guardate el “como me rei” airano para la pobre defensa que solés hacer de una noble facultad que respeto aun cuando produce a su pesar monstruitos como vos.
nicolás, tomátelo como quieras, pero yo creo que donde falta la política que reclamás es justamente en tu enfoque (en esta charla, no digo en tus películas). y no te hablo desde un altar; a mi enfoque le faltarán más cosas, empezando por un conocimiento más fino del nca.
pero así como te dije antes que alguien de derecha no es per se un individualista, ahora te digo que burguesía no es aristocracia. no sé de qué sacás que tu visión me parece aristocratizante. me parece que tu actitud se inscribe en la última larga tradición de la izquierda argentina: un cúmulo de llaneros solitarios, que no se ponen de acuerdo en nada porque sólo ven deficiencias en el otro, pero no ya en el otro-menemista ni el otro-kirchnerista (eso sería ideología) sino en el otro-compañero de ruta (eso es narcisimo que, como decíamos antes, en el arte viene bien pero en otros terrenos no tanto).
no sé, ojalá esta discusión sirva; saludo cordial
cristian, tus mensajes de 3:46 y 7:56 parecen escritos por dos personas distintas; no se, tal vez ese sea el problema, el de las 3:46 es de un tipo enojado, el de las 7:56 de alguien mas calmado.
Cristian: Empezando por el final, tu “saludo cordial” me parecen bastante cínico. Y para escaparte por la tangente y no hacerte cargo de tu grosero análisis (que no se reduce a tu desconocimoento del NCA, sino a ser genéricamente grosero) terminás endilgándome (tomen aire): “la última larga tradición de la izquierda argentina: un cúmulo de llaneros solitarios, que no se ponen de acuerdo en nada porque sólo ven deficiencias en el otro, pero no ya en el otro-menemista ni el otro-kirchnerista (eso sería ideología) sino en el otro-compañero de ruta (eso es narcisimo que, como decíamos antes, en el arte viene bien pero en otros terrenos no tanto).” (???)
En otros terrenos no debería haber diferencia: el otro es siempre el Otro (así, con mayúsculas, porque siempre hay un otro que me define por su mirada. Todos somos Otro: eso no lo descubrió Rimbaud, sino la filosofía política). Y justamente, no se trata de que todos pensemos lo mismo (ahí dejaríamos de ser Otros para ser Uno: el sueño del totalitarismo). La placidez política se parece a la paz de los cementerios.
La vitalidad de las sociedades, los movimientos, etc. se define por el nivel de sus debates. Pero para volver al campo del arte, vos conocés mejor que yo las numerosas polémicas que hubo en la literatura argentina (mucho mas frecuentes que en el cine, tal vez porque no tuvo esos “intelectuales” que reclamás o desprecias…).
Pero yo voy a hablar de lo que conozco: soy “compañero de ruta” del NCA (por haber nacido en los ‘70 y por haber contribuido a su “corpus” cinematográfico con mi granito de arena). Y lo que la Historia me enseñó es que los “compañeros de ruta” discuten la ruta… por eso son compañeros. Las deficiencias de la izquierda son las fortalezas de la derecha: no darse cuenta de que ante un adversario común hay que olvidar las pequeñas diferencias. Y yo no olvido que frente a nosotros está el viejo NCA y sus estructuras de poder. Pero no se las vence plegándose a ellas (cmo no se vence a la derecha sumándose a sus listas). Justamente porque creo estar entre “compañeros de ruta” (y porque creo que no hay que escaparle al debate interno, porque justamente se trata de fortalecer la posición frente al adversario real) creo que hay que ampliar el campo de la discusión (y no, como suele suceder, empequeñecerlo hasta disolverlo en salidas individuales o -abismo recíproco- corporativas). Porque es la reacción la que gana cuando se pretende imponer “de que NO hay que hablar”, y es claro que es precisamente la política (del INCAA o los autores) la que se mantiene así en sombras… Porque decir “hablemos de…” (cine, literatura, e incluso de política en términos de gestión) es cerrar la discusión en lo que el poder desea (limitandonos a no poner en cuestión nada y a dedicarnos a la transparente “gestión” del sistema).
Si algo deja increiblemente claro este largo debate es justamente la resistencia a pensar el arte desde la política. Lo notable es que la política dominante sí se dedicó a absorver con enorme vitalidad los grandes debates que tuvieron lugar en el campo del arte a lo largo del siglo XX, para transformarlos en puro marketing…). Una vez mas, como en todo: es la derecha la que va a la vanguardia. Así estamos.
nicolás: la discusión con moreno está más interesante, entiendo si acabás optando.
muchos desacuerdos y otros tantos malentendidos mutuos. de los primeros, no comparto lo que decís que “no debe haber diferencias entre terrenos” (del arte, la política, etc): me parece, y no quiero chicanearte, una posición posmoderna. una película o un libro pueden ser instructivos, un “cineasta de tarea” (como creo que sos vos, y es un elogio) puede indicar que hay una tarea por hacer. la política, se sabe, si se dedica a indicar está muerta (se me viene a la mente un juego barroco con el “indec”: en tanto indicador no es un hecho político, es una herramienta; ya si indica mal es otra cosa: interviene, modifica directamente).
de los malentendidos: cuando hablé de “compañeros de ruta” no me refería a todos los que filman. quería saber si dentro del nca sentís afinidades estéticas e ideológicas. o si todos los noventa y los 00 son barribles. que vos lo hayas entendido así un poco me renueva la impresión que tengo de tu postura: tus soluciones son a todo o nada. donde vos sos todo y el resto nada.
sé que valorás el trabajo de martel, en tu artículo sobre “la mujer sin cabeza”, al comienzo del parágrafo 5, presentás a martel literalmente opuesta a todo el nca; no te privás de decir que lo suyo bien parece “un brillante ejercicio de estilo para el aplauso”, pero aun así hacés una defensa encendida (que comparto) de sus tres películas. me honrarías mucho con tu paciencia si me respondieras: martel es lo único rescatable en veinte años?
la pregunta no es de reportaje íntimo (como no es cínico mi saludo cordial); tiene que ver con formas de ponerle palo a tu discurso. el individualismo como categoría de tu ataque me parece insostenible; en un momento en que ya se abusó mucho de otra categoría, la banalidad, me parece una vuelta atrás en un grado mucho mayor de vaguedad. o sea: con decir que algo es banal ya hay bastante falta de precisión, imaginate volver y decir que algo es individualista.
yo entiendo que el nca nace banal, en el 91, con “rapado”, o que nace con una interdicción muy muy fuerte. es la idea de que a las preguntas serias sólo les caben respuestas escamoteantes, de la cual rejtman y tantos otros hicieron gala en oposición a la era luppi y ranni. los guantes mágicos es un poco el emblema, no? lo único bueno es cuando vicentico deja de tartamudear y baila en la discoteca (una escena igualita vi en una peli francesa sobre un militar de la legión extranjera). los que escribimos tenemos, desde que se inventó el cine, una ventaja, o mejor dicho la existencia del cine desnaturalizó (volvió conciente) una “ventaja” narrativa: y es que, cuando introducimos personajes que hablan boludeces, no mostramos sus caras de boludo. por ese lado entiendo que el tema del registro subrepticio o solapado de los problemas dominantes de la praxis social es mucho más complicado para un cineasta. entiendo también que una línea dentro del nca evade este problema. no es posible partir el nca en dos? qué hacemos con los lentos que no son tilingos?
en todo lo demás tu último comentario toca temas que desconozco, no sé cuál es la agenda de miradas de director que son válidas para el incaa, la verdad ni idea, como espectador puedo decir que en el tita merello vi películas tan disímiles como “último tren a pino solanas” (no me acuerdo bien del título) y “la antena”. pero entiendo que el tema no pasa por lo que se exhibe sino por los proyectos de película que se apoyan.
cristian: por qué no te sumas al post 8 de “el bafici permanente” en el que estamos discutiendo y la seguís ahí? Y de paso le podes tirar alguna chicana a los otros, así me das un respiro y puedo contestar…
“muchos desacuerdos y otros tantos malentendidos”, pero estos últimos no son mutuos. Me parece que me estas leyenod o citando mal, porque
Cuando digo que “no debe haber diferencias entre terrenos” no es poque crea que el arte es una herreamienta de lucha política. Eso es tan reduccionista como creer que la política se reduce a la lucha.
No soy un “cineasta de tarea”. Y no lo digo porque me sienta ofendido, a menos que interptretes “tarea” como hacer panfletos y no como señalar un horizonte siempre mas lejano.
Lo que me xtraña es que todo esto lo diga un “compañero de ruta” (yo también pasé por Puan, pero me fuí a tiempo…). Vos sabes muy bien que la historia de la literatura moderna está marcada por debates, polémicas, etc., incluso mucho antes de las vanguardias (que hicieron del “manifiesto” un estilo).
Siento afinidades dentro del NCA e incluso dentro de la NNA (si tal cosa existe). Y además, mas allá de la afinidad con X o Y, siento que pertenezco a una generación, aunque no sea un bloque ni crea que es maravillosa.
Mis soluciones no son a todo o nada: ni siquiera son “soluciones”. Esa generación se salva como tal o no la salva ninguno de sus representantes, y mucho menos uno lateral como yo.
No, Martel no es lo único rescatable en veinte años. Es lo único rescatable en conjunto: la única obra que parece orgánica. Ni mas, ni menos.
Efectivamente, Rejtman marca un quiebre (lo que no logró Agresti, por ejemplo). Pero mucho del NCA toma los rasgos exteriores del cine de Rejtman, que no es nada banal ni superficial (probablemente sea el mejor retrato de la clase media que haya dado el cine argentino en décadas).
Los que escriben tienen otros problemas, porque ni Aira logró sacarles de encima la sombra de Borges (que en todo caso es mejor que tener encima la sombra de Aira…). El problema de ustedes es mucho mayor, porque tienen una tradición mas rescatable, y abuelos mas vigorosos. Fogwill todavía se puede enfrentar con cualquiera de ustedes con una mano atada: eso no pasa en el cine argentino (el único que pudo ocupar ese lugar es Aristarain).
Sobre el enlace que puso Galois:
http://www.lalectoraprovisoria.com.ar/?p=3482#comment-83134
¡maldita ceguera! qué crítico de cine se nos perdió.
-y ya en 1941 hablando de simulacros! (saludos a Derrida)
Cristian: Lo peor no es que Daniela haya traido a Lukács; lo grave es que lo dejó y se las tomó!!!
Maxi: sos tan insoportable que me hacés extrañar a Martín (H), laura y Pepe Abasto. ¿Hacía falta que aclararas que en la Argentina, “Citizen Kane” se estreno con el nombre de “El Ciudadano”?
Che Santi, se te fue la mano…
Suscribo lo dicho por mi hermana Lilia (3:45). Y me permito hacerle un agregado a sus observaciones: ¡qué gusto daría hoy leer críticas, reseñas o como se llamen escritas con esa sensibilidad y esa inteligencia para dirigirse a un lector que también puede ser un espectador!
Quizá JLB aprendió a escribir así por los requerimientos editoirales de algunos medios como Crítica y El Hogar, necesitados de llegarle al mayor número posible de lectores. Quién sabe. Pero también está la humildad de don Georgie, que no buscaba impresionar con terminajos extravagantes ni con elaboraciones abstrusas. En cambio, vaya cantidad de ideas enriquecedoras que lograba exponer en un espacio limitado.
Hasta donde sé, no era un teórico ni un expertazo en cine, pero sí un cinéfilo, un amante del cine visto como pasión y con alegría. Qué diferencias, madre santa, qué diferencias.
fogwill, de hecho, se enfrenta seguido (no sé si con una mano atada) con cualquiera de los nuevos narradores. empezaste por el más liviano, imaginate jorge asís. digo, la tradición local es mucho, mucho más que borges; “la sombra de borges” es un sintagma que puede tener su efecto en algunos escritores, pero hasta ahí.
si encuentro un tiempo a la noche o mañana trato de articular dos palabras potables sobre cine, para no irme del tema. tu respuesta está buena, aunque ver en rejtman un ínterprete de la clase media… bue, eso es un eufemismo, se nota que no tenés ganas de pelear con todo el mundo (y lo bien que haces), si vamos al caso, todo, hasta rambito y rambón, es una buena lectura de la clase media. abrazo
Santi vos lo que deberías extrañar es el manual de lectura de primer grado: si estoy citando un texto, la primera frase del mismo corresponde a su autor, no a mí: es Borges quien -al estreno de Citizen Kane- da el título para la distribución local.
Y te digo más, con esa capacidad de lectura que tenés, que me digas que te resulto insoportable es el elogio más grande que me han hehco en este blog. Gracias por ser como sos.
Molar, molecular, izquierda, derecha, enemigo, compañero, Adorno, Historia (con mayúscula), bifronte, etc…
Dos títulos de libros:
“El Placer de la Mirada” de F. Truffaut
“El Gusto por la Belleza” de Eric Rohmer
Podemos sacar tres palabras de los títulos: Placer, gusto y belleza.
Grandes ausentes en la visión y/o concepto del cine de Prividera, tanto en su artículo como en sus comentarios.
En el libro de Truffaut se encuentra el famoso artículo “Una cierta tendencia del cine francés”. Mas allá del tono combativo por el que pasó a la historia en él se habla de cine (reclamo que varios comentaristas hicieron), de adaptación, de puesta en escena.
Los artículos de estos libros como los de Bazin devuelven la fe en el cine y dan ganas de salir corriendo a ver una película.
Como creo que Quintín dijo, Prividera tiene derecho a exponer su visión del cine, después es una cuestión de “gusto” seguirlo o leerlo.
Saludos
Si, Sergio, el arte es una cuestión de gusto, placer y belleza. Pero el gusto se adquiere, el placer se busca y la belleza se discute. Y todo eso es parte de la dimensión política que atraviesa el acceso a los bienes (que no es igual para todo el mundo). Pero para la próxima tomo nota del vocabulario que debo usar para ser bien leído y mejor considerado. Lo que sí, si crees que “hablar de cine” es solo desglosar un glosario de términos e manual, bueno, como decís vos: son “gustos”. Igual gracias por recordar que todos tenemos derecho a expesar nuestra visión del cine. Por lo que se vió en estos centenares de comments, nunca está de mas…
Bueno, Maxi, debe ser el mismo manual de primer grado donde dicen que cuando citás a alguien tenés que usar comillas. Igual sos insoportable, man.
Prividera: En una charla ( creo que está en youtube) Guerín dijo que había mas cine en las hojas de un árbol que se movían con el viento al fondo de un plano en una película de Rohmer que en toda la filmografía de Ken Loach.
Creo no equivocarme si digo que está hablando de cine y de belleza.
Hay además toda una idea del cine en esa declaración.
Por ahi me expresé mal porque trato de ser breve, nunca pretendí indicar un glosario de términos de manual de cine. No me interesan. Y como creo que vos sabrás a estos autores de la Nouvelle Vague tampoco, diferenciaban muy bien lo que era escritura cinematográfica de mera caligrafía.
Me decís que de belleza se discute; cierto, indiqué su ausencia tanto conceptual como de la discusión, pero puede que sea para otro debate.
Creo que en su primer viaje a nuestro país Jean Michel Frodón en una entrevista contó que Godard, en un festival de Cannes había dicho que la cámara de cine podía ser recorrida en dos direcciones:
Del visor al lente, recorrido que hacían los directores que le imponían su verdad al mundo.
Del lente al visor , recorrido que hacían aquellos que no le imponían nada al mundo sino mas bien se disponían a recibir algo de este.
Aclaró que tanto él como sus compañeros de la Nouvelle Vague se encontraban en esta última opción.
También que ninguna de las dos aseguraba nada, se podía tener éxito o fracaso en cualquiera de las dos formas.
Frodón decía que era una metáfora muy linda.
No pude encontrar la entrevista, asi que puedo estar recordando algunos términos con poca exactitud.
Como verás, Godard nos habla de cine, de una postura muy baziniana, sin ningún glosario de manual.
De paso puede aclarar tu debate con Quintín sobre si Godard y Rohmer están del mismo lado. El mismo Jean Luc lo aclara.
En fin, esta vez la hice un poco larga y es muy tarde.
Buenas noches a todos.
Sergio:
Perdón si malentendí lo del glosario, pero desde el inicio pareció esbozarse una oposición a mi nota basada en la idea de que solo podemos hablar en ciertos términos, y eso si me parece reduccionista…
Aprecio muchísimo el cine de Guierín, lo que no significa que no creaq ue eso de que “hay mas cine en las hojas de un árbol que se movían con el viento al fondo de un plano en una película de Rohmer que en toda la filmografía de Ken Loach” sea una boutade. Entiendo que quiso decir que hay cine mas “político” que el que se define explícitamente como tal, y ahí estamos todos de acuerdo. Pero no creo que Rohmer se el mejor ejemplo.
Lo que el diga, o lo que diga Godard (que se pelo y amigó con todos…), es importante o interesante, pero no es central para juzgar su obra, y mucho menos para que un crítico establezca relaciones: cuando dije que Rohmer estaba a la derecha y Godard a la izquierda de la Nouvelle Vague, lo hice porque esa “tensión filosófica” (en el sentido que le da Abraham) puede iluminar un problema, un momento, en la dialéctica del Arte o la Historia.
Y ni a Godard le creo todas sus declaraciones… porque hasta él tuvo su etapa de “del visor al lente”. Y otros que creen ir “del lente al visor” mas bien van en sentido contrario. (Q. tiene razón al decir que hay que ver los resultados mas que las intenciones)
La verdad es que los directores van en las dos direcciones, a veces en un mismo film. No se si esto se aprecia mejor en el documental (creo que sí), pero lo veo de ese modo porque fue mi experiencia. Si hubiera hecho una mera película “del visor al lente” hubiera sido una mala película (como lo debe ser para algunos, porque por suerte tuve también críticas en contra, lo que demuestra que no hay una mirada unidireccional).
Nicolás:
Nobleza obliga; Guerín agregaba que también lo decía “para provocar un poco”. Entiendo y comparto que a veces hay más cine político que el que se define explícitamente como tal. Si, ahí estamos todos de acuerdo.
También creo como vos que Godard tuvo su etapa “del visor al lente”. Sumamos otro acuerdo.
Traje anoche estos ejemplos porque me parecen interesantes y dejaba claro que para mi hablar de cine no tenía nada que ver con un glosario de manual y veo que ese punto fue entendido.
Agradezco el esfuerzo que te tomás por contestar cada comentario, jugando una verdadera simultánea yendo de un post al otro. Se valora.
Sigo el debate con atención.
Saludos
Sólido, Prividera!!!
Llego a la conclusión de que el NCA es un gran paréntesis.
wemm..me parece re idiota lo de los parentesis!!
tanto les complica la vida??
dejenlo que escriba como quiera!!
lo importante es hacer una critica sobre lo que dice..
y yo no lo voy a hacer porque no lo lei del todo pero we.. admiro a la gente que hace esto de dar su opinion pero sin criticar la demas..
bien nico!!!
besos!!!!