Una cierta tendencia… (momentos culminantes)
por Nicolás Prividera y Juan Villegas
El artículo de Nicolás Prividera sobre el Nuevo Cine Argentino produjo una cantidad de intervenciones valiosas. Prividera nos sugirió rescatar de la selva de más de doscientos comentarios el intercambio que mantuvo con Juan Villegas alrededor del cine moderno. Aquí va la serie encadenada. (LLP)
Juan Villegas says:
April 14, 2009 at 9:34 am
Nicolás: Agradezco tu tiempo y tu análisis. Tengo que decir, sin embargo, que no estoy de acuerdo con el fondo de tu argumentación. Siempre creí que todo buen cine (buena literatura, buena música, buena pintura…) es cine político. El hecho de que no se evidencie en la superficie del texto o de las imágenes no significa que no haya compromiso. Tus argumentos están fundamentados y son interesantes, pero corren el peligro de parecerse a aquella acusación a Borges de que su literatura estaba alejada de la realidad argentina, de vivir en una torre de marfil. No quiero comparar para nada al NCA con la literatura de Borges. La gran diferencia es, precisamente, que el NCA no ha dado ningún genio. Esto, que podría ser visto como una carencia, es, sin embargo, uno de sus fuertes como movimiento. Entre 1998 y estos días ha surgido un cuerpo de películas (¿30, 40?), las cuales han hecho una apuesta por la tradición de la modernidad, desde posiciones siempre distintas, muchas veces sin ser concientes, pero generando un movimiento que, a pesar de su modestia en términos de manifiestos y virulencia política, ha producido una revolución en el cine argentino. Este grupo heterogéneo de películas sin duda ha estado hablando del país y lo ha hecho con la ambigüedad pero con las infinitas posibilidades del arte. El hecho de que hoy estemos discutiendo sobre esto es la mejor prueba. Y vuelvo a una idea anterior. El hecho de que se trate de un movimiento sin genios ni obras maestras lo hace más interesante. Es algo análogo a lo que sucedió con el tango en la década del 40. Aún si no hubieran existido las cumbres del género (Sur, por Troilo-Rivero, por ejemplo, aunque hay varias más), hoy seguiríamos hablando de un acontecimiento cultural y artístico notable. Creo que el NCA se terminará de entender en unos años y también veremos el alcance testimonial de sus películas.
Nicolás Prividera says:
April 14, 2009 at 1:02 pm
Juan: Yo te agradezco a vos, una vez más, tu tiempo y tu análisis. Tal vez me faltó anteponer a la nota un marco teórico o algo sobre el contexto mayor del cine contemporáneo, pero en ese caso debería sentarme a escribir un libro… Es claro que todo arte es político: no solo el bueno sino también el malo, y no solo el que se preocupa por serlo sino el que se muestra prescindente. Por supuesto que “el hecho de que no se evidencie en la superficie del texto o de las imágenes no significa que no haya compromiso”.
Pero una cosa es la ambigüedad o la lateralidad del arte, y otra la renuncia más o menos a abierta a emitir un juicio sobre el mundo que le toca vivir. Es una cuestión de gradación y de tiempo: gradaciones definidas por lo explícito o implícito de su reflexión política (y es tan mala una obra meramente panfletaria como una obra meramente formalista). Y esa gradación inevitablemente se intersecta con el tiempo y espacio históricos (no es lo mismo hacer cine bajo el régimen islámico que en la Europa de la unificación, digamos, e incluso no era lo mismo hacer cine en la Rusia del ’17 que en la URSS de los ’30…). Después está el modo en que cada movimiento (y –más concéntricamente– cada artista e incluso cada obra) se articulan en un momento preciso.
Borges es un ejemplo extremo (no sé si podría –o debería– haber un Borges en el cine, no solo en el argentino), pero así como creo que solo un mal lector de Borges (o un tiempo sobredeterminado por una política “fuerte”, como el mundo que le tocó vivir) no puede ver su determinación política (aun en su contradicción entre lo conservador de sus declaraciones y lo excéntrico de su obra), también es cierto que Borges mismo contestó esas acusaciones (por ejemplo, en uno de sus grandes textos polémicos: “El escritor argentino y la tradición”). Y, en ese sentido, sí, no hay nada como esa claridad (realmente “moderna”) en el cine argentino…
La fuerza del NCA no es “no haber dado ningún genio” (es difícil que la fortaleza la dé una carencia, aunque –insisto– no sé si esa es una carencia). Su módica fuerza (y su gran debilidad) tuvo que ver, precisamente, con haber tenido lugar en un contexto histórico determinado (y es lo que traté de apuntar).
No creo que todas esas obras hayan intentado “una apuesta por la tradición de la modernidad”. Y creo que si produjeron algo parecido a una “revolución” (aunque la palabra le queda muy grande) es porque el sistema anterior estaba tan carcomido que solo necesitaba un empujón para dejar paso a lo nuevo (y no usé el verbo “caerse” porque no se cayó del todo, si pensamos en la estructura burocrático-económica que sostiene al cine argentino).
El hecho de que NO estemos discutiendo sobre esto es la mejor prueba. Esta discusión es una ola en el mar, y no creo que responda a un cuestionamiento más profundo (en la medida en que no se le oponga otra cosa: así es la dialéctica de la Historia, mal que les pese a algunos). No hay nada que inquiete el sistema tal cual está abrochado, aunque ahora la crisis mundial haya cerrado algunos fondos (además de que el NCA ya no despierta expectativas porque esos fondos están buscando tierras “vírgenes”): Ni siquiera la crisis del 2001 logró conmoverlo. Solo reavivó (o revivió) al cine documental (tema en el que no me detuve porque la atención siempre la acapara la ficción…)
Ahora bien: estoy de acuerdo con vos en que “el hecho de que se trate de un movimiento sin genios ni obras maestras lo hace más interesante” (aunque creo que ha dado al menos una obra maestra). Y la nota está pensada en ese sentido: hablar del movimiento y no de las obras o autores (como suele hacerse para evitar el riesgo de generalizar, aunque es un riesgo que no se puede evitar eternamente: los libros de Historia –también los de historia del Arte- se escriben desde una perspectiva general, no individual. Y esa fue una gran batalla de la Historia: que no fuera entendida como una sucesión de dinastías sino como historia social… Pero algunos que se creen progresistas pretenden que volvamos a los Grandes Nombres).
Por último: creo que esa visión histórica permitirá (espero que antes de “unos cuantos años”) entender el alcance “testimonial” de sus películas. Y esa palabra (“testimonial”) es clave: no solo porque todo movimiento testimonia las victorias y fracasos de su tiempo, sino porque lo “testimonial” puede entenderse (si hay más fracasos que victorias) como algo meramente anecdótico o evanescente.
Juan Villegas says:
April 14, 2009 at 1:50 pm
Nicolás: Me quedé con ganas de nombrar películas. Creo que es importante, para saber de qué estoy hablando cuando hablo de un cuerpo importante de películas modernas en el NCA (del 98 al 08). Nombro algunas, que considero por lo menos interesantes:
Mundo grúa, La ciénaga, La libertad, No quiero volver a casa, Los rubios, El bonaerense, Familia rodante, Tan de repente, Los muertos, Extraño, Nadar solo, El otro, El custodio, Bonanza, Saluzzi, Como un avión estrellado, La mujer sin cabeza, La niña santa, Los guantes mágicos, Silvia Prieto, Todo juntos, El asadito, Vagón fumador, Caja negra, La mecha, 8 años después, La quimera de los héroes, Un año sin amor, Ronda nocturna, Como pasan las horas, Ana y los otros, Una semana solos, Agua, Una novia errante, M, Encarnación, Música nocturna, Historias extraordinarias, Como estar muerto como estar muerto, Castro, El hombre robado.
No nombro otras películas (algunas sobresalientes) del período, porque creo que no se ajustan a lo que entiendo por cine moderno. Por ejemplo: Bolivia, El descanso, Un oso rojo, El aura, Roma, El fondo del mar, Nueve reinas, Whisky romeo zulu, Cama adentro, Derecho de familia, El abrazo partido, Sofacama, Pulqui…
Y tampoco incluyo otras que no vi, pero que supongo que podrían entrar en la lista.
Nicolás Prividera says:
April 14, 2009 at 2:28 pm
Juan: Como se deduce de mi respuesta a tu primer comentario (e incluso de la nota misma), está muy bien hacer listas (blancas, digamos). De hecho, esta nota solo debiera ser entendida como una introducción a la propuesta de un “corpus” de películas a estudiar (como hace Gonzalo Aguilar en su libro “Otros mundos”, donde esboza de algún modo una tesis parecida a la que proponés, en cuanto a la presencia lateral de lo político en el NCA).
De hecho, cada uno podría proponer la suya (como vos hacés). El NCA tiene una riqueza notable (si uno lo compara con el resto del cine latinoamericano) pero también una limitación notable (si uno lo compara con el cine coreano). La cuestión es, precisamente, cuál es el universo (externo o interno) que se toma, por qué se lo elige, etc. O sea: cuando a ese armado le sigue un análisis que justifique su inclusión (dentro de un canon, corriente, o lo que sea que las agrupe o diferencie). No te estoy pidiendo que te tomes ese trabajo (sé que es arduo), pero sí que me concedas que primero hay que definir qué sería “cine moderno”, y luego deducir los casos. O al revés, y proceder inductivamente. Para mí en tu lista hay ejemplos de películas “modernas” y otras que no lo son tanto (o directamente son “posmodernas”). Y en las que dejás afuera sí, en cambio, veo alguna que podría entrar en la lista (como las de Bielinsky, por ejemplo).
Juan Villegas says:
April 15, 2009 at 12:07 pm
Nicolás: mi idea de modernidad es amplia y se define más por oposición a un tipo de cine que por la afirmación de ciertas características. Sin embargo, puedo plantear algunos elementos que no son excluyentes, pero suelen darse en las películas que yo considero modernas.
1. Tendencia al vagabundeo de los personajes.
2. Héroes débiles, en el sentido de que no tienen una motivación clara y determinada.
3. Hilos narrativos también débiles.
4. Prescindencia de los géneros.
5. Realismo, en el sentido baziniano. Es decir, no tanto de los contenidos, sino de los medios de registro y construcción narrativa.
6. Digresiones narrativas.
7. Películas sin centro gravitacional, que parecen ir a la deriva.
8. Tendencia al desequilibrio, a la vaguedad en la información narrativa, a la falta de cierre en las historias.
9. Sensación de malestar, de incomodidad y/o de vacío existencial.
Y una cosa más. No me parece casual que este movimiento surja unos quince años después del final de la dictadura. La Nouvelle Vague nace 14 años después de la caída de Hitler. Siempre creí que el conjunto de las películas del NCA ha dado un testimonio muy interesante de las consecuencias de la dictadura en nuestra sociedad. No por nada existe esa recurrencia en familias disgregadas, los personajes solitarios y sin rumbo, la dificultad de los personajes para comunicarse directamente…
Nicolás Prividera says:
April 15, 2009 at 1:33 pm
Juan: Antes de contestar tu último comentario, permitime dar un rodeo retomando lo que venía discutiendo ayer: En este debate (como dije en otro post), hasta el más materialista se vuelve idealista: no solo no existe esa gran película contemporánea y política que pedía alguien (y Martel es quien más se aproxima a algo parecido, dentro de los parámetros del NCA, con La ciénaga). Tampoco tenemos un gran crítico político (¿dónde está nuestro Serge Daney, o al menos nuestro David Walsh?). Alguien que clarifique (sin que se lo coman crudo) que siempre hay una lucha en torno al canon (aunque ese canon sea débil). Porque el sistema del campo cinematográfico no es el mismo si se pone en el centro del canon La libertad o La ciénaga (las dos películas que suelen disputar ese lugar en las encuestas o “listas” canónicas, digamos). El canon siempre está en disputa, y eso no involucra solo a la crítica, sino a los festivales y fondos, que privilegian ciertas obras y no otras (lo que genera corrientes, falsificaciones, etc.)
Lo que no significa que no haya movimientos internos, reacomodamientos, etc. Incluso dentro de una misma obra (lo que la vuelve más rica al demostrar cierta dialéctica interna): últimamente, el caso más notorio (y que conoces más que bien) es el de Celina Murga. Hay rasgos de continuidad, pero también de corte entre Ana y los otros (una película rohmeriana, como se ha dicho) y Una semana solos (que pone abiertamente en cuestión el orden de un mundo cerrado), lo que habla de la propia apertura de su realizadora hacia zonas más amplias y contradictorias de “lo real”.
Nicolás Prividera says:
April 15, 2009 at 2:22 pm
Juan: Cuando decís que tu idea del cine moderno “se define más por oposición a un tipo de cine que por la afirmación de ciertas características”, estás reafirmando lo que yo afirmo en la nota. Luego procedés (no sé si por inducción o deducción) a hacer una lista de “elementos que suelen darse” en las películas que considerás modernas. Muchos de ellos yo los considero más bien posmodernos, lo que no significa que lo sean en bloque, ni que sea en sí mismo algo “malo”. La cosa es más complicada. Veamos:
”1. Tendencia al vagabundeo de los personajes”: No todo el que vaga está perdido, dice la Biblia. Y la distinción es pertinente: hay una errancia moderna (la que persigue algo, aun cuando no sepa que) y una posmoderna (la que no busca nada más que el puro vagar).
”2. Héroes débiles, en el sentido de que no tienen una motivación clara y determinada”: Lo mismo que lo anterior, depende. El héroe moderno se define por esa condición humana de la duda, lo que no significa que su motivación sea dudosa. Hamlet es el caso prototípico del héroe moderno. Tiene contradicciones, pero no es lánguido.
”3. Hilos narrativos también débiles.” La diferencia es que el cine moderno (aun cuando sea permeable a la condición posmoderna de las historias mínimas y débiles) sigue sosteniendo una idea básica de historia (y aquí sí quisiera confundir historia con Historia): está mal autocitarse, pero no encuentro ahora un ejemplo más cercano: en M queda claro que encontrar el hilo de la h/Historia es una tarea ardua, pero también la convicción de que hay que buscarlo (como la misma estructura de la película propone).
”4. Prescindencia de los géneros.” No lo llamaría prescindencia, sino hibridación y condensación: los géneros persisten, sea como cita textual, intertextual, o atravesando (varios a la vez) el relato de manera transversal. Esa es una característica de la estética de la posmodernidad.
”5. Realismo, en el sentido baziniano. Es decir, no tanto de los contenidos, sino de los medios de registro y construcción narrativa.” Sí, pero la utopía baziniana es una especie de grado cero de la escritura cinematográfica, que paradójicamente parece cumplir el irreal cine producido de manera digital, donde lo real se confunde con el simulacro: de Bazin llegamos a Baudrillard.
”6. Digresiones narrativas.” Si bien tienen su origen en la literatura de vanguardia, no es casual que recién hayan florecido en el cine en los últimos veinte o treinta años: su exacerbación es puramente posmoderna.
”7. Películas sin centro gravitacional, que parecen ir a la deriva.” Una vez más (no casualmente como en el punto 1, ya que son películas muy centradas en personajes vagabundos), una cosa es “parecer” a la deriva y otro a estarlo (y esta vez uso el “a la deriva” en el sentido trágico de un naufragio, no de una deriva deleuziana).
”8. Tendencia al desequilibrio, a la vaguedad en la información narrativa, a la falta de cierre en las historias.” Eso también es bastante posmoderno: el temor a cerrar (a totalizar) nos hace dejar todo abierto (a ver si llegan los totalitarismos…). El problema es que esa “debilidad” impide proponer un rumbo para la h/Historia.
”9. Sensación de malestar, de incomodidad y/o de vacío existencial.” Justamente, esa incomodidad posmoderna es el resultado de haber perdido el centro (del canon, de la creencia). Y en algo hay que creer (aun a riesgo de caer en dogmatismos), porque si no no vamos a ninguna parte (literalmente).
Todo lo cual deja la sensación de que queremos salir del MRI (que es la forma imperial de la modernidad, si querés), pero que solo podemos superarla con esa vaga (en todo sentido) propuesta posmoderna. Pero ese no es aun un cambio de paradigma, sino la puesta en escena (a veces de modo inconsciente e inconsistente) de esa crisis.
Es muy interesante lo que decís en cuanto a que “no parece casual que este movimiento surja unos quince años después del final de la dictadura, si, como la Nouvelle Vague, nace 14 años después de la caída de Hitler”. No hay duda de que el conjunto de las películas producidas por los hijos de un período trágico dan un testimonio muy interesante de las consecuencias de ese período”. Pero fijate que la Nouvelle Vague creó algo más que “familias disgregadas, personajes solitarios y sin rumbo, y la dificultad de los personajes para comunicarse”. Eso está en todos nuevos cines europeos, pero en algún momento se pusieron los largos y se hicieron cargo de su Historia: estoy pensando en Godard y en Fassbinder, sobre todo, que asumieron (y no negaron u olvidaron) la dimensión política del cine. ¿Quiénes ocuparían ese lugar en el NCA…?
Juan Villegas says:
April 15, 2009 at 2:50 pm
Lo que no es tradición es plagio, dijo alguien. Yo creo en eso. La modernidad, para mí, es una tradición, no algo a calcar. Si el NCA hubiera imitado los procedimientos de la Nouvelle Vague o de cualquier otra forma de modernidad, se habría equivocado. La modernidad en el NCA se da de una manera distinta, obviamente, a la manera en que la desarrollaron Godard y Fassbinder (y Rosellini, Ozu, Bresson, Welles, Rohmer, Bergman, Fellini, Antonioni, Tarkovsky…). Tal vez las diferencias hagan que debamos llamarlo cine posmoderno. No lo sé. Yo asocio posmoderno a cierto cine de los 90 (Danny Boyle, Oliver Stone y sobre todo Tarantino) más que al NCA, pero tal vez tengas razón. Es solo una cuestión nomenclativa. En todo caso, lo que me importa es que en este cuerpo de películas hay una novedad, algo que nunca había sucedido con la misma fuerza en el cine argentino y sucede muy poco en el cine mundial.
En cuanto a la dimensión política, en algún punto estoy de acuerdo. Puede ser una cuenta pendiente afrontar ciertos temas del presente más de frente, sin tanto miedo. Me hago cargo, pero eso no puede hacer que le quitemos méritos al movimiento.
Nicolás Prividera says:
April 15, 2009 at 6:38 pm
Juan: Todo tiene una tradición, hasta la revolución… Pero la modernidad fue el momento en que por primera vez apareció en la Historia la idea de cambio (o sea: de que la Historia podía cambiar según la voluntad humana). La posmodernidad tiene que ver con la sensación de que la Historia llegó a su fin y solo nos queda repetir modelos y, sobre todo, resignarnos al reino de este mundo. Esa es también la gran diferencia entre un cine moderno y uno posmoderno.
No es solo una cuestión nomenclativa, sino un modo de entender el cine. (Lo de Tarantino es la variante cool y pop del cine posmoderno, pero hay otras formas menos espectaculares y no menos reaccionarias.)
Y el NCA está más cerca de lo posmoderno que de lo moderno. Decís que “si el NCA hubiera imitado los procedimientos de la Nouvelle Vague o de cualquier otra forma de modernidad, se habría equivocado.” Bueno, pues en parte lo hizo: cuando se habla de un cine rohmeriano, por ejemplo (y no soy yo el primero ni el último en decir tal cosa), se está expresando eso. Hay mucho NCA que no es más que un reflejo tardío de ciertos films de la Nouvelle Vague. Pero hasta Truffaut dejó crecer a Antoine Doinel, y no se quedó filmando Los cuatrocientos golpes toda la vida…
Ya había sucedido con la misma fuerza en el viejo NCA de los ’60, pero al menos eran sus contemporáneos… Lo que convierte ciertos rasgos aparentemente modernos del actual NCA en algo más bien arcaico. Y a eso me refiero: la dificultad para sintonizar con el presente desde algo más que una mirada apática o museificada en el pasado. Hay que afrontar el propio presente como conflicto (es decir: identificar sus tensiones y trabajar sobre ellas): de eso y no de otra cosa estaba hablando al decir que algunos films muy representativos del NCA olvidaron (y olvidan) la dimensión política del cine.
Foto: Javier Legris
Y si Borges era anarquista como sostiene Christian Ferrer?
http://punksunidos.com.ar/txt/44.htm
Justo reconocimiento a dos polemistas formidables.
En las intervenciones que se han elegido para este post, están los momentos más enriquecedores del debate generado por el texto de Prividera.
Mi gratitud hacia él, hacia Juan Villegas y hacia quienes aportaron con ganas.
Como dice el Lord, muy buen trabajo esto de haber seleccionado y ordenado las intervenciones de estos dos interlocutores; seguir el diálogo en los comments del post original se estaba haciendo un poco arduo, para mí al menos.
El diálogo es excelente, muy enriquecedor como bien dice el agente de la CIQ (Central de Inteligencia Quemera), gracias por la recopilación.
Ah, y la foto esa del aeropuerto está buenísima.
Coincido con Sebastián. La foto es hermosa.
Sobre las intervenciones de Nicolás y Juan ya les agradecí en el post original.
Aunque leídas así, parecen aún mejores.
Excelente discusión, che. Los dos dejan mucho para pensar y repensar. Así da gusto leer blogs, loco.
¡Ah, no vale! Ahora parece un diálogo civilizado, no el caos absoluto que se produjo en el post; esto es como el ejemplo del sapo en una olla al fuego, uno termina por creerse que la única forma de debatir es la caótica y después recuerda que no, que hay formas mejores y que hasta del caos emerge el orden; toda una metáfora. Prividera y Villegas saben lo que dicen, se nota.
Igual, por qué no nos encontramos todos y lo llevamos a Q y alquilamos “ladrón de bicicletas”? No, era una joda
Muy buena idea, sin esa sensación de caos se lee mejor.
De colección.
Gran momento el del 15 de abril a las 2.22.
Me parece muy valiosa la reivindicación del prontamente olvidado Bielinsky dentro de la lista de cine moderno. El Aura es un buen ejemplo de aquéllos puntos que Prividera le retruca a Villegas acerca de los tópicos del cine moderno: El personaje de Darín vagabundea pero busca algo, aunque incierto, hay algo que parece una deriva pero no lo es, una historia que termina por encontrar un rumbo, una fuga desde el malestar y el vacío, etc, etc, etc.
Es muy interesante la manera en que Prividera toma todas las puntas que le tira Villegas y las da vuelta en función de su nada improvisada visión del cine y del mundo.
Creo que el eje de esta discusión y del artículo, y la razón por la cual resulta tan revulsiva para tantos estetas, se centra en la cuestión de la Historia y de la historia. Algo que el cine posmoderno ha despreciado completamente, deshechándolo como si se tratase de una antigualla impura. Al igual que el espíritu de la época ha “descartado reciclando” toda forma de memoria y comprensión Histórica del presente.
Se trata de la reivindicación del relato en el cine, no de una manera retrógrada, demagógica o enajenante, en función de un “espectador medio” que quiere que le cuenten un lindo cuentito para antes de ir a dormir, sino todo lo contrario: la fuerza del relato (moderno y no clásico, valga la aclaración, es decir que no es una mera ilustración del guión) en tanto contiene en sí una experiencia del cambio, de la transformación, de la lucha, del problema, de una “superación que conserva”, en tanto aquéllo que le insufla vitalidad a la materialidad cinematográfica y orienta el film a través de una dialéctica forma-contenido.
El combate contra el MRI no puede descartar todo lo que este implica, en todo caso debe reapropiarse de lo que el MRI usurpó (Capitalizó) en función de sus propias necesidades ideológicas.
[...] “Superar conservando” contra “descartar reciclando” [...]
De todas las críticas que ha recibido en los últimos años el cine posterior a pizza birra faso, el de “la renuncia más o menos a abierta a emitir un juicio sobre el mundo que le toca vivir” me resulta la menos cierta, y además la menos eficaz.
Entiendo que Prividera carga con una formación intelectual y política formidable pero también entiendo que él tropieza con una trampa con la que suele caer cierta crítica con equivocada frecuencia y que resulta del hecho de endilgarle a las películas aquello que las películas no se proponen ni siquiera remotamente. Que en la alta variedad de películas y directores surgidos entre el final del siglo xx y los albores del xxl no haya un juicio abierto sobre el mundo que le toca es relativo, no hay allí un juicio declamado, no hay una opinión acusatoria directamente, pero sí hay un opinión, si hay una impresión y una idea sobre ese mundo que se habita, en muchísimas de esas películas. Se manifiesta tanto en Bolivia como en Sábado, tanto en La ciénaga como en Los Rubios o en Mala Época pero claro, tal vez no están a la manera que Prividera imagina, aunque no me queda claro, cuál sería esa manera.
En cuanto a tradiciones, en algún momento fueron citadas, su discontinuidad sea tal vez un mérito de este cine en cuestión, ¿le cabe acaso a Los muertos su inscripción en la tradición nacional y popular de Favio o de Murúa? No será justamente que la autonomía de esa tradición la convierte en una obra única y diferente? No será que lo que se celebra de Alonso es que justamente no sea Shunko ni mucho menos Palo y Hueso de N. Sarquís?
No estoy tan seguro de la falta de opinión sobre el mundo en el cine de Alonso, por ejemplo. Hay una opinión que se va formulando en la descripción lenta del paisaje, en la relación de ese paisaje con los personajes, en el accionar minucioso y poco estridente que devuelve una idea de supervivencia salvaje y a la vez modesta de los personajes. Hay una opinión sobre un país también en ese cine , sobre el litoral profundo donde habita un ex convicto o la llanura pampeana del hachero sin que se elabore una denuncia directa como en Los hijos de Fierro o peor, como en La patagonia rebelde. Acá gana la observación por sobre el discurso elocuente, tal vez gane también el lenguaje cinematográfico , en tanto herramientas autónomas de la realidad, y sobretodo autónomas de la realidad política. Es que esa dimensión política se puede construir de diferentes maneras, aunque esto, verdad de perogrullo, Prividera imagino lo tiene bien claro.
Hay además un virtuosismo estético en el cine de Alonso, y de Martel y de varios otros, que Prividera prefiera eludir, temo que por considerar a la virtud estético técnica como un vicio burgués condenable pero que si de cine hablamos resulta obligado traer a colación y que claramente lo distingue de sus antepasados, y de toda tradición nacional; acá es necesario citar a la mayoría de ese cine “en decadencia” como le gusta llamar al crítico en cuestión. Nota al pie: No es un demérito de Prividera en sí, los críticos en general suelen evitar la mención específica a las cualidades técnicas de una película porque en general, y esto tómese como una generalización, hay honrosas excepciones, los críticos parecieran desconocer aspectos técnicos básicos del cine, como así también aspectos elementales del lenguaje cinematográfico, basta con leer la mayoría de los textos publicados sobretodo en medios gráficos para darse cuenta de la confusa y equivocada terminología que se aplica a ciertas descripciones técnicas.(me fui por las ramas, tema para otro día)Fin de nota al pie.
Digo, a mí me parece una virtud muy importante, casi diría esencial, el cambio drástico que experimenta ese cine argentino del que estamos hablando, en términos de gramática, de sonido, de puesta en escena, de planos, de luz, de actuación y de idioma, en relación con todo lo que lo antecede, y esta dimensión, insisto ya que hablamos de cine, es tan importante como la dimensión política que Prividera reclama, no porque sea más importante en sí, sino porque es algo que estas películas sí se propusieron modificar, si se propusieron revolucionar. Prividera: el cine argentino previo al 98 no se escuchaba, ya no hablamos de diseño de sonido, hablamos de algo mucho más elemental como la de poner en duda la capacidad auditiva del espectador.
Sin embargo, “el juicio sobre el mundo que le toca vivir” tal como lo imagina o como lo pretende el autor, (que insisto , no queda lo suficientemente claro, en términos dramáticos digo, no en términos sociológicos), no es algo que la época se haya propuesto, y más aún, probablemente se trate de un rasgo que la época y aquellos cineastas que la protagonizan, hayan decidido eludir expresamente y entiéndase esto también como una decisión política si se quiere, como si hubiera un “enunciado” tácito por el que la relación política con el mundo no fuera explícita sino construida silenciosamente .
Creo que en la idea de decadencia de Prividera hay también una idea de fracaso, sin embargo se propone una sola forma de emitir ese juicio sobre el mundo negando por completo otras formas de habitar esa incomodidad. El autor emplea un discurso un poco totalitario cuando invoca la restauración de un régimen dictatorial incapaz de acallar al cine en cuestión por el simple hecho de que no incomoda, (el autor hubiera podido exclamar “porque no tiene huevos carajo”), acaso eso es medida de algo, acaso sólo una dictadura puede medir la capacidad politica de una obra? No suena eso a disparate?
Prividera desestima encontrar nuevos parámetros para entender el cine contemporáneo local y en cambio insiste en medirlo según una vara que ese cine contemporáneo que él denomina NCA probablemente desestime adrede. Es errado también hablar en general de estas películas como un actor único, eso es algo a lo que la crítica no se pudo acomodar nunca, y que paradójicamente constituye la única virtud que todas ellas tengan en común. Hay que hablar de películas, no de NCA, hay que hacer el esfuerzo.
El ingenio de Prividera podrá argumentar que estas ideas confirman la falta de ¿compromiso? ¿de responsabilidad histórica? que él mismo denuncia con pasmosa severidad.
En todo caso a mí me gustaría preguntarle a él por qué considera como un mandato la relación de las películas con la Historia. Y en segundo lugar qué es lo que imagina al manifestar esa idea Y qué es lo que imagina en términos de cine, no en términos, repito, sociológicos. Espero su respuesta.
muy de acuerdo con el comment de Moreno; me parece que detrás de la enorme extensión del artículo y de la infinidad de paréntesis de Prividera hay una cantidad, también infinita, de imprecisiones
¿todas las pelìculas del llamado NCA son lo mismo? ¿qué tienen que ver Rejtman, Alonso, Moreno, Martel y Villegas, al margen de ser contemporáneos? ¿por qué cree Prividera que èl determina la “dimensión política” de un film?
demasiado aparatoso este muchacho, demasiadas citas académicas para no decir nada preciso
me cansa un poco esta idea de que “vale la pena discutir, debatir” y que detrás de esa aspiración presuntamente democratizadora sólo haya histeria y resentimiento
que diga qué películas le parecen buenas y cuáles no y por qué, en vez de llenarse la boca con Lukacs, Godard, Wittgenstein y la mar en coche
Ah bueno, Alonso y Martel virtuosos de la técnica cinematográfica. Ya caímos en el delirium tremens para justificar cualquier cosa, y lo peor es el bastardeo de los significados (como el virtuosismo) para seguir vendiendo pescado podrido en el mercadito del “cine de arte”. Para rematarla, el caradura de Moreno les tira por la cabeza a “los críticos” falta de conocimiento técnico. Voy a tu terreno Moreno.
Decime qué ejemplo en la filmografía de tus amiguetes podés citar de un plano secuencia como el del comienzo de Sed de mal, algún hallazgo formal como el que mencioné en otro comment en The limey con los planos y contraplanos de los diálogos con el sonido traslapado, ideas como que un personaje entre y salga de una pantalla (Sherlock Jr.), uso de tomas falladas como salto de raccord (plano de Travis girando frente al espejo con voz en off en Taxi driver), descubrimiento de alguna combinación de herramientas técnicas como el efecto Hitchcock (Vertigo), un uso manierista del color como en One from the heart, foto de Storaro, construcción de imágenes icónicas (Cristo sobrevolando Roma llevado por un helicóptero en la Dolce vita) o el trabajador atrapado en los engranajes de la máquina (Tiempos modernos) o la ya citada última cena de Viridiana, uso antidiegético (perdón por el academicismo) de la música (planos de la Virgen y Cristo en la iglesia con el rock and roll en Quien golpea a mi puerta? o el vals en el espacio en 2001), narración regresiva (Memento). En fin se pueden llenar varios estantes de bibliotecas con ejemplos de virtuosismo en la historia del cine. Y por favor no me salgas con que el NCA es despojado, despojado sí de toda idea creativa.
Rodrigo Moreno:
felicitaciones, entre 800.000 comments, el tuyo debe ser el primero que habla de cine (lo que se supone que era lo que se estaba debatiendo). Y lo hacés con una claridad y elegancia notables. Envidio la sensibilidad e inteligencia que pusiste en este texto.
saludos
R. Moreno (Imagino que se trata de Rodrigo Moreno):
Te agradezco que te hayas tomado el trabajo de leer la nota y cuestionarla con argumentos. Trato de contestarlos:
Tenés razón en que una “trampa con la que suele caer cierta crítica con equivocada frecuencia resulta del hecho de endilgarle a las películas aquello que las películas no se proponen ni siquiera remotamente”. Pero me parece que eso es una trampa cuando se toma una película individualmente, y el crítico le sugiere al director como debería haberla filmado, etc. Aquí se trata de otra cosa, y tiene que ver con la segunda parte de esa frase: con lo que “las películas no se proponen ni siquiera remotamente”. Cuando el crítico no está hablando de una obra particular sino de un conjunto de obras agrupadas por pertenencia generacional, etc., y cuando esa visión general da la sensación de una falla (no como error, sino en términos casi geográficos), o un vacío (como la ausencia de un elemento que se descubre precisamente en su multiplicación), creo que la labor del crítico comprende señalarla.
Ahora bien, hay que aclarar la naturaleza de esa generalización y de esa “falta”: en cuanto a lo primero, es claro que no se da en todas las películas ni del mismo modo, y en todo caso habría que pasar a un análisis de casos. En cuanto a lo segundo, es claro que toda obra habla de algún modo sobre el mundo (a menos que se trate de un cine abstracto, que queda relegado a algunas expresiones de vanguardia). Pero esa impresión puede prescindir, velar o simplemente negar la dimensión política del cine, la existencia, etc. Una vez mas, es una cuestión de grados. Y, mas complejo aun, tampoco es una cuestión de explicitación directa (en ese sentido, por ejemplo, un film como “Bolivia” es tal vez uno de los mas explícitos, lo que no lo transforma mecánicamente en el mejor ni mucho menos). La cosa es mas complicada.
Cuando digo que “La ciénaga” debiera ser el centró del canon del NCA (porque es una gran película, tal vez la mejor de los últimos treinta años), es porque es política sin ser panfletaria, y porque su sutileza es esencial como virtud artística.
Y nadie podría decir que el “virtuosismo estético” sea “un vicio burgués”: eso sería un disparate. Es como decir que el cine mismo es un invento burgués, o cualquier otra técnica moderna. Lo que convertiría a cualquiera que enunciara eso en alguien que añora la Edad Media… El problema no es el “virtuosismo”, sino algo que está inscrito en la misma palabra como crítica: porque una cosa es ser “virtuoso” y otra demorarse en la delectación de las propias capacidades, como quien se aprecia en el espejo. Los films mas virtuosos son los que lo son sin que nadie note su “virtuosismo”, entendido como un desequilibrio entre la forma y el fondo.
Por otra parte, me parece demasiado decir que ese virtuosismo “claramente lo distingue de sus antepasados, y de toda tradición nacional”: un film cincuentenario como “La casa del ángel” podía reclamar lo mismo con mayor justicia (y por eso fue una película que le abrió la puerta al viejo NCA de los ’60). No hay autonomía respecto a la tradición”: puede haber ruptura o continuidad, pero la tradición está ahí. Existe aunque no la veamos, o no queramos verla. Y no es una sola, sino varias: no es lo mismo Favio que Antín, digamos. Uno elige no solo que tradición quiere romper, sino aquella en la que quisiera inscribirse.
Creo que la clave la das cuando decís que el NCA “gana la observación por sobre el discurso elocuente, y tal vez gane también el lenguaje cinematográfico , en tanto herramientas autónomas de la realidad, y sobretodo autónomas de la realidad política.” Yo creo que una cosa es la grandilocuencia (que coincidimos en ver como algo muy común en el viejo cine argentino) y otra la elocuencia (que diferimos en ver como algo muy común en el NCA). El problema es precisamente que esa observación nunca es (por definición) “autónoma de la realidad”, ni tampoco (aunque esta parece ser su no velada intención) “autónomas de la realidad política”. Pero eso parece estar mas allá de cualquier argumentación que se pueda hacer, porque uno puede aceptar o no argumentos que para el otro resulten incontrastables (como para mi lo son los argumentos “materialistas”, por llamarlos de un modo amplio): depende de la visión del mundo que cada uno sostiene.
En ese sentido, me da la razón al decir que “no es algo que la época se haya propuesto, y más aún, probablemente se trate de un rasgo que la época y aquellos cineastas que la protagonizan, hayan decidido eludir expresamente y entiéndase esto también como una decisión política si se quiere”. Efectivamente así es. Y eso es precisamente lo que cuestiono, no desde un dogma que sostenga una visión unívoca del mundo tal cual es, porque creo que tal cosa no existe, y sostenerlo sería un error político (como lo fue en los ’70), precisamente, tal como es un error creer que no hay que tener visión alguna, amparándose en que nuestra época no se lo propone. No se trata de creer en la dimensión política (del cine en particular y nuestra acción en el mundo en general) porque la época te impele a ello (como hace treinta años) o porque lo niega (como en los ’90: y no digo “como hoy” porque esa visión está volviendo a cambiar, sobre todo después del 2001…).
Vos crees que el NCA “revolucionó” el cine argentino: yo creo que esa palabra es exagerada, incluso para el pequeño mundo del cine. Pero no se trata de proponer revoluciones (dentro o fuera del cine), sino de proponerse ampliar la visión del mundo. En ese sentido, para vos el NCA cumplió sus expectativas, para mí aun le falta mucho. Eso es todo.
Me preguntás, finalmente, “por qué considera como un mandato la relación de las películas con la Historia. Y en segundo lugar qué es lo que imagina al manifestar esa idea Y qué es lo que imagina en términos de cine, no en términos, repito, sociológicos”. Creo haber respondido a esas preguntas de modo transversal, pero intento una mínima respuesta:
En cuanto a lo primero: las películas (como cualquier arte) está inscrito en la Historia por definición, ya que el mundo humano es histórico. Y asumirlo me parece mas productivo que negarlo (Y eso también lo enseña la Historia: los films siempre dan cuenta de su momento histórico, pero son mas grandes cuando sus autores son concientes de ello). En cuanto a que imagino en términos de cine: no necesito imaginarlo. Ahí está el cine de Lucrecia Martel o, para salir de las fronteras, el de Pedro Costa, Jia Zhang-Ke, y tantos otros. Un cine contemporáneo y no por ello menos consciente de su lugar en el mundo.
Saludos.
N.
Lo que no le puedo “perdonar” a una película es que me aburra. Si me aburre no habla mal de la película, es probable que hable mal de mí, pero lamento haber no acertado en mi elección, porque no veo todo lo que se filma o exhibe.
La obra de arte es la expresión de un humano frente al mundo, por alguna razón particular en la circunstancia en que ese artista vive y con la técnica que él domina, crea y expone. Puede no afectarle interesar, sobre todo a tipos como yo, y vale, su mensaje puede tener un gran valor que pueda no ser comprendido en el momento que lo produce.
La función del crítico para mi, quiero decir como leo las críticas, es ampliar mi posibilidad de interesarme, que llegue a darme cuenta de lo que no tomé en cuenta, que no advertí, que “no sé”. Mi mirada crecerá, quizá la obra siga sin gustarme pero ya veré con otros ojos, la siguiente.
Creo que toda obra puede ser “entendible”, ya creada, habrá varias argumentaciones posibles que fundamenten porque funciona, porque nos impacta pero también creo posible afirmar (perdón) que es imposible “a priori” tener la fórmula que garantice el producto.
Me gusta pensar a la ciencia (y a la técnica) ligada a la “razón”, existe como la posibilidad de hablar de un despliegue sumatorio de conocimientos, en los que el científico (los científicos) también tendrán momentos “artísticos” (creativos) pero lo fundamental se “comprueba” racionalmente. El arte está próximo a los afectos, hay razones y técnicas, pero aunque pueda entenderse en una continuidad, la obra artística como tal es disruptiva, crea rompiendo.
El contenido del “mensaje” podrá ser progresista, decadente, de izquierda, de derecha, pero lo “artístico” será determinante (si no nos ganan nuestros prejuicios) en nuestro gusto ante la obra como producto.
Los leo con atención, banquenmé, soy de los que pagan la entrada.
es ridículo exigirle proezas virtuosas a alguien para legitimar su cine
es lo mismo que decir que todos los músicos de la actualidad se retiren hasta no escribir strawberrry flelds forever
insisto con algo que es patológico en los blogs: el anonimato (¿quién es exactamente Maxi?) es ideal para gente que destila veneno; siempre hay un sofisma a mano para chicanear. Ahora resulta que si no filmás el plano secuencia de Welles no podés hacer cine. Andá a freír churros, man
Ah porque “Masche” sí nos deja claro quién sos. No entendiste nada, ni el comment de Moreno ni el mío, es él el que plantea que hay vistuosismo en el NCA y yo le pido que me de ejemplos como los que yo cito. Se puede ser una gran artista sin ser un virtuoso, nadie planteó lo contrario. Mi nombre es Maximiliano Gerscovich, DNI 21.058.688 y si supiera hacer churros los freiría con mucho gusto. Volvé al entrenamiento del Manchester, “Masche”.
Nota al pie (de mi respuesta a Moreno):
Hay críticos ignorantes y otros que no lo son (del mismo modo que se puede ser o no ignorante sin ser crítico). Yo simplemente no soy “crítico” (si por eso entendemos algún tipo de credencial): solo trato de pensar el cine. Del mismo modo en que no me siento “cineasta” por haber hecho una película. Pero hablo también después de haber atravesado el proceso de haber realizado una película (que está ahí para ser criticada). No pontifico desde afuera: sobre todo porque soy parte de esta generación nacida a fines de los ’60 y principios de los ’70. En todo caso, es mas una autocrítica que una crítica.
No me detuve en cuestiones “técnicas” porque me parece que las muy meritorias diferencias entre el NCA y el “Viejo Cine Argentino” son tan notorias que cualquier espectador puede advertirlas, pero en cuanto a la “técnica” en sí hasta ahí llega la posibilidad de generalización… Porque para hablar de la “técnica” de modo desgajado del resto (de modo inmanente, digamos) hay que abordar las obras particulares o los cineastas en particular, cosa que excede el espacio. las posibilidades, y las intenciones de esta nota.
Pero menospreciar las aproximaciones mas generales por “sociológicas” es tan errado como pretender que solo hablando en términos inmanentes podemos aproximarnos a una obra, un autor, o un movimiento… De hecho cuanto mas ampliamos el círculo de interés, mas “sociológicos” o “históricos” debemos ser. Hay grandes estudios de cine hechos sobre movimientos (como “De caligari a Hitler” de Kracauer), pero pocos estudios meramente “técnicos” que hayan sobrevivido (porque la técnica cambia rápidamente, ya que ella también está históricamente determinada). Y ni siquiera los buenos estudios sobre la “gramática” del cine pueden prescindir de una aproximación socio-histórica (no podes leer la “Praxis del cine” de Burch, por ejemplo, sin leer también “El tragaluz del infinito”, donde desarrolla la formación de esa gramática en el MRI).
Moreno. “Una trampa con la que suele caer cierta crítica con equivocada frecuencia y que resulta del hecho de endilgarle a las películas aquello que las películas no se proponen ni siquiera remotamente.”
La crítica debe atenerse, por lo tanto, a “lo que las película se proponen”. Notable. Y ¿cómo se hace para eso? ¿Se adivina? ¿Se le pregunta al director por sus propósitos? Otra vez aparece, como en la discusión con Llinás, la vieja tendencia de los directores argentinos a no admitir que sus obras se crucen con discursos ajenos. En definitiva, a proclamar que ellos mismos son sus únicos críticos autorizados.
Cristian. Prividera quiso aislar esos comentarios por simples razones de claridad. Lo tuyo es simplemente una vergüenza, una actitud propia de alguien que no puede soportar lo que ignora o lo que no controla. Horrible.
Q
Adhiero a lo dicho por Maxi (4:52), menos a lo que le dice a R. Moreno, pues no sé nada de éste.
Por fin empieza a notarse la presencia del espectador. Se la ve un poco en el comentario de R. Moreno, y mucho en el de Maxi.
Errata: es “un gran artista sin ser virtuoso” o “una gran artista sin ser virtuosa”, para que no crean que hablaba subliminalmente de Inés Efron.
En ralación a lo técnico que menciona Moreno y que comenta Nicolás en su última intervención. Estamos confundiendo técnica con tecnología. Técnica (de respiración, de movimientos de los dedos, de aplicación de escalas, armonías, ritmos, timbres, etc.) utiliza el trompetista y tecnología utiliza el fabricante para hacer la trompeta. El cine es un arte tecnológico tanto en su realización como en su exhibición y ahí entra la confusión. El error de Moreno, si va en esa línea como lo hace en el tema de que los diálogos se escuchan mejor ahora que hace 20 años, sería equivalente a proclamar que los cantantes de ahora cantan mejor porque usan el Auto-tune.
Errata 2: Masche juega en Liverpool, me debo haber confundido porque estaba escuchando a Happy Mondays.
Lo del progreso técnico del cine argentino (algo que efectivamente, como dice Nicolás, se ha señalado hasta el cansancio), el hecho de que ahora se escuche y se vea mejor, tiene que ver con el cambio de un paradigma tecnológico, el brusco abaratamiento de los equipos durante la convertibilidad y, también, con cierto cuidado de los directores de la nueva gereración, aun los que hacen un cine retrógrado en otros aspectos. Quiero señalar, por ejemplo, que la primera película importante en la que se escuchó bien en el cine Argentino fue Tango feroz, cuyo sonido se mezcló en Londres y nadie considera como parte del NCA. No creo que ese ítem alcance para definir un cambio importante y menos en un sentido estético colectivo.
En otros aspectos, es discutible que la actuación haya mejorado demasiado (salvo cuando actúan no actores, una verdadera novedad). Romina Paula no es mejor actriz que Susú Pecoraro (para comparar con los setenta, la época anterior del cine argentino en la que las tecnologías de registro y proyección no estaban atrasadas respecto de su tiempo). Pero Julio Chávez está mejor en La parte del león que en Un oso rojo. Y el NCA no dio un actor como Luppi. En fin, son temas opinables, pero para nada evidentes.
No sé si estas consideraciones califican como “hablar de cine”. Pero, en todo caso, no lo hacen menos que las que lo abordan desde un punto de vista ideológico o político. No coincido con Prividera en su enfoque sobre el cine argentino de estos años. Pero menos con la censura a su discurso en nombre de un supuesto saber o quehacer técnico. El espíritu corporativo de la producción suele ser de los más ciegos a su propio autoritarismo.
Q
La presencia de no actores si algo que no es, es una novedad: ya vienen de la etapa muda, sobre todo en el cine soviético, en el sonoro los uso Fellini, aunque es verdad que después los doblaba con actores, en esos doblajes surrealistas (por favor traten de ver ese documental de rodaje en el que le mueve la cabeza de un lado a otro a un mendigo y le hace decir “Uno, due, tre… para después doblarlo con algún parlamento del guión), los uso Buñuel (el leproso de Viridiana era un mendigo real), Pasolini en El evangelio según Marcos (Jesús lo hace un sindicalista español, doblado también).
Maxi. Calmate. No trates de enmendarle la plana a todo el mundo. Ya sé que se usaron no actores noventa años antes de Mundo grúa. Pero en el NCA se convirtieron en una práctica frecuente. No es cuestión de decir a cada tato “señorita, yo esto lo sé mejor que el niño de al lado”.
Q
Era natural que el intento de Moreno de hablar de cine, de citar un film y mostrar como no hace falta que el director se suba a un púlpito a bajar línea para que un cine muestre su punto de vista sobre el mundo (un punto de vista que nunca puede no ser también político pero que no tiene por qué ser leido exclusivamente en términos políticos, era natural, digo, que un intento tan abierto y claro iba a ser tratado con la natural mala leche que se ordeña en La lectora provisoria, empezando por su nefasto co-editor.
Bueno Maxi, cualquiera queda confundido después de rodar con Jimena.
Mis sinceras felicitaciones.
Cuervo: la respuesta de Nicolás a Rodrigo, ¿realmente te parece de mala leche?
A mí me pareció respetuosa y didáctica.
Y fue la primera que realmente le respondió, tal como lo pedía el propio Moreno.
Querido Quintín: veo que con insistencia me llamás a la calma, no sé cómo probarte que calmado estoy, por ahí en un futuro no muy lejano haya videoblogs en el que se podrá cosntatar el grado de alteración de los participantes. No sé muy bien qué significa el “término enmendar la plana” pero si es eso del alumno ejemplar no lo fuí nunca ni lo trato de ser acá. Vos pusiste “salvo cuando actúan no actores, una verdadera novedad” y yo traté de ponerte algunos ejemplos de que no es una novedad, y dado el affaire “Ladrones de bicicletas” ahora no tengo por qué dar por descontado que viste las películas que menciono.
Como dije en otro comment allá lejos y hace tiempo, cuyo guante sólo recogió Mariángeles, en el cine argentino se inventa la pólvora todo el tiempo, y se trata de hacer pasar lo viejo por nuevo, al mismo tiempo que a nadie se le cae una idea realmente renovadora más que usar Protools y Dolby Digital, como dice Moreno. Tampoco pretendo ser el vengador o esclarecedor de la Gran Estafa, por ahí me equivoco y sí están esos hallazgos, por eso pedí que Moreno o quien quiera me los indique.
Galois, sí, quedé mucho más que confundido después de rodar con Jimena y Soledad especialmente, pero debo devolverte las felictaciones, poné loser en Google imágenes y sale mi foto.
No gastes pólvora en cuervos, Galois.
Es Dorian Gray: se cree un alma bella y solo refleja su propio odio cuando nadie le presta atención. Porque si alguien se sube a un pulpito a dar lecciones es él. Hay que se muy soberbio (como mínimo) para decir “acá se escribieron 800.000 comentarios y ninguno habla de cine”. Pero después tiene el tupé de decir que lo tratan de “stalinista”, cuando es el primero en usar esa terminología abyecta para descalificar a quien no piensa como él. Así de bajas (en todo sentido) son sus intervenciones.
Quintín, por favor confirmame si mi último comment se borró por error o lo sacaste del aire vos, si es ésto último te pido que me permitas dejar mis más cordiales despedidas a los comentaristas. Gracias.
Moreno, siempre quise preguntarte esto: ¿Que el custodio nunca haya visto la playa, se te ocurrio a vos o a Chavez? Porque en dos patadas te tiraste la peor tradicion del cine argentino encima, una lastima venia bien…
Se ve que tampoco te cogiste una puta en lavalle, son muy limpitas y las madres nunca estan cerca.
Che, se dan más coces que en la poesía porteña…En todas partes se cuecen habas.
Yo ya daría el resumen de lo publicado: un buen principio para el Novísimo Cine Argentino.
Para, para, para… Maxi escucha a los happy mondays, ahora me cae mucho mejor. el 90 por ciento de los aqui presentes no tienen ni la mas puta idea de quienes son. en la pelicula 24 Hours Party People lo definen como el mejor poeta del reino unido desde Yeats y en el plano siguiente el tipo esta cantando una canción que dice
good, good, good, good, good, double double good, double double good…
maxi, ya me caias bien cuando te leia, ahora mejor. vos y mi jermu natasha son de lo mejor de llp (con maia, claro, que la tiene atada).
Prividera, en primer lugar te agradezco la respuesta.
Me resulta muy difícil pensar el cine contemporáneo como un único ente, tal como vos lo manifestás en cada una de tus intervenciones. Creo que no es justo pensar la dimensión política de todas las películas por igual aún cuando pienses en términos de gradación porque insisto, vas a encontrar demasiados ejemplos que posiblemente desarmen tu teoría de conjunto. De todos modos lo que me parece importante en esta discusión es definir mejor esa idea de dimensión política que todavía creo es poco clara. Mi nueva pregunta sería por qué creés que por ejemplo Los muertos carece de conciencia de época? No es un cine marcadamente político como puede resultar el de Jia Zhang ke que citás como ejemplo (a mi entender un mal ejemplo porque el chino es deliberadamente político -platform, still life, etc-), pero me interesa entender por qué esa dimensión te parece ausente allí -cito alonso porque era un ejemplo que se venía barajando, puede ser otro-. Vuelvo con la particularidad, entiendo y coincido que sería una demencia ir caso por caso, nada más lejos, pero vos insistís con que es un denominador común de un cine, de una generación, que igualmente hay un tema gradual, pero que es común a todos menos a La ciénaga y para mí es un enfoque errado que solo tiende al efectismo y a la generalización. En cuanto a lo gradual supongamos que existan grados de 1 a 10, qué hacemos con aquellas películas que son de grado 8 de dimensión política? Qué factor determina que no sea de grado 9? La idea de gradación solo tiende a defenderte frente a la idea de que es imposible englobar a tantas películas tan distintas bajo una sola “gran” idea.
Por otro lado me parece apropiado insistir con tu argumento de que ninguna de estas películas tiene la capacidad de enfrentarse a una dictadura. Te parece necesario recurrir a una dictadura para ver si el cine que se hace es verdaderamente político o no? No te suena a disparate? En todo caso me parece más apropiado como idea para un concurso: presentar proyectos para ver cuál inquieta más a un régimen totalitario. No creo que esta postura conduzca necesariamente a las puertas del cine que “enaltece.”
Por otro lado hablás de esta ausencia de dimensión política como factor de decadencia, casi como acta de defunción, como fracaso generacional.
A diferencia tuya, yo entiendo que el cine se enaltece, se hace grande como vos decís, no sólo a través del contacto con su tiempo, no sólo a través de esa dimensión política. Entiendo que esa dimensión es trascendente para cualquier película pero no menos que la capacidad plástica, escénica o narrativa, que la coherencia o la libertad artística, que la dimensión lírica o existencial. Una película es también el resultado de todas esas otras fuerzas invisibles, y me parece que tu mirada tiende a reducir y minimizar esa complejidad en favor de una mirada sociológica que resulta, a mi entender, insuficiente y parcial. Y esta sociología resulta ciertamente injusta cuando se trata de decretar la decadencia de un montón de películas y de directores de los que se prefiere obviar cualquier otra cualidad que esté por fuera de lo que vos comprendés como dimensión política.
Al eliminar de plano cualquier otra dimensión posible que pueda contener una película y al establecer un único patrón de conciencia política tu idea termina resultando un procedimiento eficaz por estar cerrado en sí mismo y autoritario-ya que alguien mencionó el término en algún momento- por no admitir ningún otro razonamiento.
No creo que lleguemos a un acuerdo, claro está.
Para terminar quiero aclarar algo que creo, interpretaste mal. Me atribuís la idea de que el cine contemporáneo ha cumplido sus expectativas y con evidente picardía decís que eso es lo que a mí me conforma. Lejos de mí está pensar algo semejante.
Sólo dije que en el sentido del lenguaje cinematográfico o gramática de cine, esta generación sí planteó un cambio, para mí sustancial, y allí sí se puede encontrar un denominador común. Y que ese propósito fue consciente y que como tal, a la hora de plantear el fracaso o la decadencia de ese grupo de personas, merece ser revisto. Ahora, de allí a que las expectativas de toda una generación hayan sido cumplidas y que eso a mí me conforme y listo, denota una clara tergiversación de mis palabras, poco conducente en relación a este debate, creo yo.
Sólo agrego que ese cambio que muchos ahora niegan y atribuyen a tango feroz, como se sugirió por allí en algún comentario desafortunado, no obedeció a nuevos parámetros tecnológicos ni tampoco tiene que ver con el estado del foco en un plano o el uso de protools, sino más bien al complejo andamiaje que constituye a una película -no importa el soporte (desde el extraordinario miniDV de Llinás al Súper 35 de L. Martel)- y que hace a aquella dimensión escénica y plástica a la que hacía referencia mucho más arriba. Creo que eso es un mérito generacional en el que probablemente tallen las escuelas de cine, que alentaron la aparición contundente de la mejor generación de técnicos que haya dado el cine argentino lo cual constituye en sí mismo un evento significativo para cualquier análisis.
Una pelicula buena es politica. Una pelicula mala no es nada. la pregunta clave es: cuantas peliculas buenas dio el NCA? La respuesta la sabemos todos: La Cienaga, La Libertad, Un Oso Rojo. Fin.
Las pelicula buenas son politicas incluso contra su voluntad. Uno filma un sueño, si se pone a analizar lo que puede decir prividera de tal o cual plano esta frito. Imaginen este rodaje:
asistente de direccion: che, travelling a la cara de la fonzi. vayan a levantarla.
director: no no, para, man… travelling, decision moral. entre desde la notebook al blog de prividera y parece que es re apolitico hacer esto.
asistente de direccion: y que hacemos?
director: distanciemonos, seamos mas frios, mas franceses. una voz en off encima haciendo firccion con la imagen… es re marx.
Lo bueno es politico, estetico, etico, moral, es una vision que se alinea con el mundo. Lo malo es malo y se muere ahi. No hace falta ser “conscientemente” politico para hacer cine politico. De hecho, recomiendo no serlo. Te volves Resnais, un viejo frances que no caga ni mea. Ademas, como puede ser politica una pelicula que ven 4000 espectadores??? Lo politico es necesariamente masivo.
ah ,ahora sí, Maxi, vos sos el que hizo Sed de mal con Birabent; con razón… No discutamos más, estamos frente a un genio. Esto está lleno de caraduras.
Moreno. Si me vas a chicanear, podrías tener al menos la delicadeza de nombrarme. Yo no atribuí nungún cambio a Tango Feroz. SImplemente dije que no fueron solamente las películas del NCA las que se preocuparon por el sonido. Y nadie niega que en el cine argentino haya habido un recambio generacional que, entre otras cosas, mejoró notablemente la técnica y que las escuelas de cine (en especial la FUC) tuvieron mucho que ver con eso. Lo debo de haber escrito unas mil veces y lo sabés perfectamente,
Ahora bien, que ese progreso técnico se extienda a afirmaciones tales como que “en el sentido del lenguaje cinematográfico o gramática de cine, esta generación sí planteó un cambio, para mí sustancial” es materia opinable. La frase tiene varios problemas. Uno es que nadie sabe qué cosa es el lenguaje cinematográfico, más allá de una muletilla de malos profesores. Pero dejando de lado esa imprecisión, no hay duda de que en la misma generación conviven propuestas cinematográficas radicales o al menos personales con otras profundamente conservadoras y hasta reaccionarias.
Para decirlo de otro modo, la renovación que hace quince años se veía venir como un soplo de audacia y de frescura en un cine anquilosado y rancio se transformó con el tiempo en la realidad efectiva. El recambio se produjo. Estamos en otra etapa y en el camino hubo una generación nueva —hasta dos generaciones si se quiere— y en ella hay de todo: los talentosos y los burros, los independientes y los integrados, los artistas y los comerciantes. Los resultados están hoy a la vista —cien, doscientas películas buenas, malas y regulares— y el NCA ha sido objeto de múltiples artículos, libros y ponencias. El de Prividera es uno de los balances posibles —uno de los más contundentes y más provocadores, pero también de los que más mueven a la reflexión— y hay otros por venir seguramente.
Hace diez años, cada director del NCA entrevistado por un periodista se preocupaba antes que nada por aclarar que no era parte de ningún movimiento ni de ningún grupo. Hoy, una reacción como la tuya, tan ligada a lo profesional y lo colectivo y, al mismo tiempo, tan mal predispuesta hacia la crítica (no solo hacia la de Prividera) muestra el carácter del NCA como marca y también como objeto de un lobby. El triunfo (porque hubo una victoria) propicia la oportunidad de hacerlo valer, de mantener el concepto NCA vigente en la prensa y en las disputas corporativas.
Pero ese triunfo indudable es, al mismo tiempo, un indicio de que el NCA es Historia. No lo digo en un sentido peyorativo, sino técnico: se ha convertido en un objeto más interesante para el historiador que para el crítico, más en un episodio importante del pasado que en una categoría iluminadora del presente. Los integrantes de la otrora nueva generación (los Rejtman, Martel, Trapero, Caetano, Alonso, Burman, Villegas, Moreno, Rotter, Rossel, Carri, etc.) y los de la no tan nueva (Szifron, Acuña, Llinás, Taratuto, Piñeiro, Giralt, Moguillansky, Lucía Puenzo) son hoy parte de la normalidad del cine argentino (en cada caso más cerca o más lejos del establishment),se integraron al flujo de la producción anual en sus distintas modalidades y nichos de exhibición y, por lo tanto, empiezan a disolverse aceleradamente en el caudal más longevo del cine argentino en su conjunto. Lo único que evita que la mezcla de las aguas sea definitiva es la conducción del Incaa, que no se diferencia mucho de la que hace una década ejercía Julio Mahárbiz: sigue aplicada a la defensa del interés de los más grandes, de los más viejos y de los peores. En ese sentido, la integración de los más jóvenes sigue frenada y todavía tienen batallas que librar en lo sindical. Pero esa es solo una cuestión de tiempo.
Q
Liam: Lo tuyo es tan primario que no resiste el menor análisis. Ni gracia tiene. Es la típica denigración via cinismo cool y cero argumentación que utiliza una idea celebre como la de Moullet-Godard (“un travelling es una cuestión moral”) para ridiculizar un debate. Pero lo único que logra ridiculizar es al que lo enuncia. Por lo menos tené la valentía de firmarlo con tu nombre.
En un rato le contesto a Moreno, agradeciéndole una vez mas que se haya sumado a esta polémica, con argumentos que estimulan a seguir pensándola.
Q.: Recién ahora veo tu último comment, que me parece tu intervención mas clara en cuanto a la discusión general que estamos manteniendo. Y lo digo justamente por esa mirada omnicomprensiva que le das, no porque esté casi completamente de acuerdo (!?), lo que demuestra que, mas allá de las diferencias de caracterización que podamos tener, hacemos un balance parecido…
Voy a volver sobre esto en mi respuesta a Moreno, porque creo que no es necesario aclarar que el NCA no es un bloque (lo que es tan evidente como que fue una renovación), y que se puede sostener una mirada global sobre él (como sobre cualquier otro movimiento, pero que al parecer en este caso hay que probar con pelos y señales, tal vez por su excesiva cercanía, y no me refiero solo al tiempo…).
Cualquier mienbro de la Nouvelle Vague, tenia una formacion politica completa, era una epoca en la que si no estabas informado te quedabas afuera de cualquier debate. Repito: Todos, hasta el ala derecha (Ver: El alacalde, el arbol y la mediateca de Rohmer ¿Era asi?)
Que un director haga una pelicula sin ser conciente de esto, es posible pero ¿Porque tendria que ser asi? ¿No es ser indulgentes con la ignorancia politica de la mayoria de los realizadores argentinos?
Para sacarse las duda, lean cualquier entrevista a Alonso en oposicion a una de Martel. El primero da vueltas sobre abstracciones, la segunda tiene interrogantes mucho mas solidos.
En ese sentido, El hombre Robado y Todos Mienten son peliculas con una dimension politica clara y mucho mas solida, de derecha eso si, pero se hacen cargo de esto, y esa solidez se traduce siempre cinematograficamente.
Moreno, hacete cargo vos tambien, estan todos en babia, la mayoria ni siquiera tiene un formacion cinefila.
¿No te parece que un debate de estas caracteristicas es productivo?
Supongo que el problema es el intento de armar el tan bendito canon a partir de lo que se quiere que los cineastas sean y no a partir de lo que (mal o bien) son.
Y por qué no pensar que eludir la “dimensión política” proviene de una decisión meditada.
(Eso va entre signos de pregunta)
Claro, Di, es que es una decisión meditada, pero desde la ignorancia, el miedo y la moda. Durante el postmodernismo dejar entrever cualquier pensamiento politico (Aunque sea como interrogante!!) era grosero.
Me acuerdo cuando se formo el PCI, Fernando Peña volvio de una reunion re caliente, me va a putear por postear esto, pero dijo algo asi: “Por mi que estos pendejos no filmen mas, no me importa, yo me quedo con John Ford”.
Fijate la importencia que sentia Peña para decir eso, un tipo que dedica su vida a ilustrar jovenes cineastas. Ojala no fuera tan orgulloso y se incorporara al debate, su aporte seria enorme.
Uff, donde dice Importencia, leer impotencia. Un psicoanalista diria: ¿Qué se le ocurre con la palabra “importencia”?
jajaja, Maxi, decime que te cogiste a Soledad Fandiño y te perdonamos…
Es más linda Jimena.
Aunque sobre gustos…
Tenes menos gracia que un desalojo, Prividera. Y no hacia falta que digas que lo del travelling era de Moullet-Godard, ya sabiamos que lo sabias. Te falta sentido del humor, pibe. otro defecto del NCA.
Cuando es importante la perdida de la potencia = importencia.
Antes que nada, quería felicitar a los polemistas. Tanto a NP por su Histórico (ya que se está discutiendo con el término como faro) post , que venía haciendo falta y mucho, como a Villegas y Moreno por su esfuerzo argumentativo no carente de razones y hasta a Q y Cuervo por sostener opiniones sin especular con que sus socios eventuales en la contienda sean los eternos rivales de ayer y de mañana.
Si bien en líneas generales coincido con muchas de las cuestiones que plantea Prividera, no puedo dejar de percibirlo como estrecho.
Como sucede con muchos análisis “materialistas” / “marxistas” (sé que no son los términos más específicos pero preferiría no extender la discusión en este punto), su rigor, contundencia y (adicionalmente en este caso) gallardía son notables. Pero también es cierto que este manifiesto ha omitido describir la articulación de la demanda de un cine con mayor conciencia política en términos estrictamente cinematográficos (si bien algo se esbozó en los comments posteriores). Por otra parte, y centrándome en mi sensación de incompletitud en cuanto al post original, le quería preguntar a Nicolás si no le parecia limitado el análisis a la hora de aplicarlo a un cine intimista, más pegado a esa entelequia denominada “condición humana” (se me ocurre algunas películas de Bergman, Jarmusch o Cassavetes).La base material determina la superestructura, ok, pero da la impresión que el diagnóstico socioeconómico, materialista, no alcanza para dar cuenta de la relación de, no sé, un padre con su hijo (y por lo tanto, tampoco de su representación artística, aunque sí de las condiciones de concepción, producción y exhibición de la misma). En fin, dudas de un novato entusiasta. Saludos.
Masche, la ponzoña que tenés es cosa tuya, pero si hay algo que me revienta es la tergiversación y los razonamientos que llevan a falacias: porque alguien acá planteó el tema del virtuosismo en el NCA, y yo lo pongo en duda, tu conclusión es que yo me creo un virtuoso. Ya que te tomaste el trabajo de googlear mi nombre, decime cuándo dije que yo era un virtuoso o el Welles argentino, y sólo en ese caso tendrías razón. Lo más injusto es que sólo leyendo el blog de mi malograda película podés ver que soy el primero en criticarme sobre lo que soy consciente que hice mal para que haya tenido un destino de cajón (todavía no sé si de escritorio o de ocho manijas).
Qindimilk, ya lo tuyo en Intrusos en el NCA, no veo muy bien qué tendrías que perdonarme, pero no lo hagas porque muy a mi pesar, reitero el MUY, la respuesta es (fue): no.
Parece que el debate se inclinó por el tema de la politización, o de las marcas generacionales en cuanto a responsabilidades del NCA. Yo prefería discutir el tema del virtuosismo que es y fue una de las patas del marketing de ese cine. Un virtuosismo de la sobriedad, de la austeridad, algo que desliza Prividera en uno de sus comentarios. Yo creo que el vistuosismo está relecionado más con unadestreza particular, una sofisticación, un manierismo y no necesariamente un barroquismo, que de verdad no veo en el NCA. Insisto, si hay ejemplos concretos me gustaría descubrirlos, quizás haya algo que aprender ahí.
Por último, el cine argentino siempre dio buenos DF: desde Aníbal González Paz, pasando por Aronovich (que terminó trabajando con Resnais, con Truffaut -pero no llegó a filmar porque se peleó porque Truffaut no entendía nada de foto según me contó-, con Costa-Gavras y Scola), y siguendo por Colace o Monti (que hicieron la primera y segunda película respectivamente de Martel, con lo cual el postulado de la renovación técnica generacional del NCA es por lo menos dudosa). Es cierto que ahora hay gente talentosa como Rolo Pulpeiro, Esteban Sapir o Paula Grandio, y también hay relacionistas públicos, como en toda profesión.
Sigue la confusión entre técnica y tecnología: la “evolución” de la imagen en el NCA está muy ligada a los nuevos soportes (que sí importan y mucho, Moreno) a las nuevas luces (básicamente la luz fría), a los programas de corrección digital de color, y a las máquinas nuevas de transfer.
Quiero aclarar adicionalmente, para no introducir confusiones o explicaciones redundantes, que mi concepto de “film político” no se reduce a una película que tiene acontecimientos históricos como temática… por otro lado, ya que mencioné el ejemplo de relaciones filiales, se puede derivar de un relato familiar un fresco social como hemos podemos ver en mucho cine italiano. Me refiero a que no estoy muy seguro que filmes con “Gerry” de Van Sant, “Happy Together” de Wong Kar Wai o los de Alonso esquiven a la Historia, sino que la trascienden (finalmente, y como casi siempre, todo parece confluir en una discusión filosófica).
Alonso es como Reygadas o Escalante, se abre un mercado (Festivales clase A) y se coloca un producto (Filmes Qualite ambiguos)
Film politico seria una pelicula en que Reygadas en vez de filmar al “pueblo” como insectos apareandose, filmara como un “caballero de la artes” tiene sexo.
De la misma manera que Reijtman en vez de filmar con “distancia” a un remisero, no filma sus “economias” en el ambiente de artistas plasticos que tan bien conoce, ese podria ser un gran film politico de un tipo muy talentoso, pero medio vago.
Ricky:
Lo de “estrecho” suena a tránsito lento. Y si lees a Marx vas a ver que tiene demasiada acción, como decía Godard (sin que por eso lo llamen “marxista” con cierto tono de caza de brujas…).
No reniego de que se me cuelgue el sayo del análisis “materialista”, pero me gustaría saber porque a los otros no se les llama “idealistas”, entonces. Digo: porque siempre el que intenta pensar el cine desde algo mas que su “inmanencia” tiene que justificarse, y no el “formalista” (yo tengo mi respuesta, pero es “materialista”, claro…)
Decis que he “omitido describir la articulación de la demanda de un cine con mayor conciencia política en términos estrictamente cinematográficos”: Eso sí sería ser lukascsiano (mas con ese lenguaje de comité). Si algo queda claro en la nota (que no es un “manifiesto”) es que no se trata de proponer una estética determinada: eso sería un delirio. No hay una “única” articulación entre arte y política: es un territorio innegable, pero sus límites están siempre en litigio.
Esa idea de que “la base material determina la superestructura” es marxismo de primer grado. Despúés están Gramsci, Benjamin, Brecht, Bajtin, Adorno, Williams… Hay mucha mas complejidad en el análisis que ese reduccionismo superado.
No es que el análisis sea limitado “a la hora de aplicarlo a un cine intimista”: La idea misma de que existe un “cine intimista” (frente a otro que sería que?) es en sí un análisis! INgenuo, si se quiere, pero análisis al fin (y no te digo que leas a David Walsh, que por ah´´i te parece demasiado “marxista”: lee a Deleuze. Mezclá sus dos tomos sobre cine con “El Anti-Edipo” y después me contás…)
Prividera, a Ricky le señalás que “la base material determina la superestructura” es de primer grado y le soltás una lista de autores que, cabe suponer, deben ser leídos si quiere accederse a lo que llamás complejidad (?). Luego decís que hablar de cine intimista es un análisis, aunque ingenuo, de manera que le recomendás autores (bueno, en realidad uno) para que, de nuevo cabe suponer, el hombre salga de su ingenuidad y aprenda.
No es la primera vez en estos debates que te subís al púlpito, aunque niegues que lo hagas. Tal vez no sea tu propósito, pero que te subís, te subís. Cortala, Prividera. A este paso, alguien, quizá vos, terminará exigiendo algún título habilitante para ver una peli. Ya casi lo están haciendo para hablar de cine.
Te doy un ejemplo de cine intimista: Breve encuentro, de David Lynch.
Te doy un ejemplo de cine no intimista (llamalo, si querés, coral o de masas o de historias múltiples o como se te ocurra): Pasaje a la India, también de Lynch, obvio.
Te doy un ejemplo de cine entre intimista y el calificativo que hayas elegido para el otro: La hija de Ryan, como sabés, del mismo don David.
Las tres son pelis bellas, sensibles, inteligentes, lúcidas y alta, altísimamente políticas. ¿Te parecen juicios ingenuos? En todo caso, no son juicios esnobs ni tremendistas. Son juicios de alguien que forma parte de eso tan difícil que para algunos resulta difícil de aprehender: el espectador.
Más que las especulaciones condenas al fracaso por su propia gratuidad, sería útil, creo, ver el ejemplo de Lynch y su talento para moverse con enorme creatividad en resgistros o estilos o como quieras llamarlos tan distintos.
Moreno:
Me dirijo a vos porque hablo a título personal, aunque tu intervención parece una reivindicación ese “colectivo” que parecía que había que explicar. Si es así, explicitémoslo. Porque si permanece oculto da la sensación de que uno está siendo juzgado por un ejército de las sombras.
Los debates sobre (y en) el NCA no son nada comunes, lamentablemente (si los compramos con los de su modélica Nouvelle Vague, por ejemplo). Y no porque sea necesaria “una formación intelectual y política formidable”: la mía, por lo menos, no es formidable ni mucho menos, solo responde a un interés por ampliar la propia mirada mas allá de los límites de mi “campo”. Lo que tal vez no sea un rasgo de época, pero no es un mérito para el que se sobrepone a ella ni una excusa para el que la justifica. Aunque los que intentan hablar en público de ciertos temas siempre corren el riesgo de ser malentendidos, silenciados, o pero aun, tratados como “apestados” (lo que da la pauta del único “stalinismo” verdaderamente temible hoy día: hay cosas que no se dicen en voz alta, si uno no quiere que lo señalen con un dedo acusarorio…). Pero sigamos siendo ingenuos, y “hablemos de cine”:
Uno puede pensar al NCA o al “cine contemporáneo” en base a ciertos rasgos comunes y un espíritu común, sin que eso signifique que sean (o uno crea que sean) un bloque homogéneo. No fue solo “una idea” externa lo que los agrupó cuando no querían ser llamados NCA (ya que defendían su individualidad), ni una voluntad actual de defender esa sigla lo que ahora los agrupa (frente a la aparente crisis del movimiento), sino su misma condición histórica: sus directores pertenecen a un mismo tiempo (al que no pueden escapar, aun si quisieran hacerlo). Pero el modo de ser en ese tiempo es lo que define el ejercicio de su voluntad, mas allá de su destino.
Porque si todo arte es político (incluso –o sobre todo- cuando niega esa condición), la dimensión política es mas bien transversal, no un ingrediente o elemento agregado… o eliminable. En todo caso, ciertos films lo enmascaran o simplemente lo dejan en segundo plano, mientras que otros lo trabajan explícitamente (incluso incurriendo en el error de pensar al “cine político” como constreñido a ser un género específico).
Y cuando hablo de “gradación” no lo digo en el sentido de usar una tabla numérica para medir su politicidad (?), sino en cuanto a pensar la consistencia de un film: sus capas de sentido y sus lecturas o derivas posibles. Algunos son mas densos y otros mas porosos. Algunos plantean un choque con lo real, otros no…
Hay quienes se horrorizan porque eso implica un juicio estético… Pero no hay arte (ni espectador) fuera de un juicio estético (implícito en su visión del mundo). La cuestión, en todo caso, es explicitar cual es la teoría que sostiene ese juicio y esa visión (que implica una concepción del arte en relación con el mundo), porque hasta el espectador mas ingenuo tiene una (el MRI, si querés, como naturalización de la visión: la gran teoría “ingenua” del cine). Entonces: cada espectador porta una teoría estética (de recepción, digamos), y cada autor también (produce un objeto que implica una visión del mundo). En ese sentido, no hay ninguna diferencia entre cine culto y popular (y puede haber mas densidad política en un film “fantástico” que en uno “realista”, digamos: en ese sentido, tal vez “La noche de los muertos vivos” sea un film mas político que “Los muertos”).
Si intenté dejar los films particulares para otro nivel de análisis fue por todo lo dicho en la nota, y también porque la mención de un film en particular hace que la discusión se concentre en el árbol y no deje ver el bosque (como pasó en los primeros comments a la nota). Lo que intenté fue fijar un marco de discusión (cual sogas de un ring), que recién se completó con la intervención de Juan Villegas, que nos llevó a pensar en el marco mayor del “cine contemporáneo” (por usar un nombre con el que agrupar al cine posterior al del período clásico dominado por el MRI). Y lo que digo es que aun dentro del marco mayor de ese cine, hay una diferencia interna entre un cine “moderno” y otro “posmoderno”. Esa diferencia es mas sutil, y por tanto mas difícil de dilucidar…
Y aquí no puedo sino autocitarme, ya que traté de explicar como entiendo esa diferencia en una de mis respuestas a la nota: “Para mí es de una “evidencia inmediata” el por qué algunos cineastas (los Straub serían un caso muy particular) son materialistas y no otros (Serra, por nombrar el último grito de la moda). Explicarlo es mucho mas arduo. La dificultad para hacer estas distinciones pareciera radicar en que el cine siempre es algo que parece tener un contacto directo con el mundo (en su misma producción), mientras que otras artes (como la literatura) no. Pero el “materialismo” no es literal: Por un lado, tiene que ver con lo que Costa llamaría “la duración ambigua de los planos” (que me es imposible desarrollar aquí), es decir: con una cuestión formal que se relaciona con la misma materialidad del cine. Por otra parte, con una concepción histórica del ser en el mundo (que Serra no parece tener, y un Jia Zhang-ke, por ejemplo, sí), es decir: con una conciencia trágica de la Historia (o sea: una visión “no reconciliada” del mundo y el devenir histórico). Ambas cosas son discutibles, claro, pero marcan dos grandes diferencias entre un cine materialista y otro que sería “idealista” (por llamarlo de alguna manera).”
Hasta ahí la cita. No se trata de que uno hable de su época y el otro no: digamos que ambos reflejan un estado del mundo “contemporáneo”. Pero la diferencia es que uno plantearía su particularismo (histórico, social, geográfico) como vía hacia lo universal (un estado del mundo), mientras que el otro plantearía un universalismo que olvida lo particular (es decir: la relación del hombre con su entorno en tanto que histórico y no “natural”). O bien, para decirlo de otro modo: en uno el personaje y su entorno estarían observados desde un punto de vista que da cuenta de su pertinencia y pertenencia histórica (incluida la del propio punto de vista) y en otro no.
(No es un tema menor la elección de actores no profesionales, sobre todo si están en el centro de la observación: ¿cuál es la relación que el director establece con ellos, los toma como objetos o como sujetos?: en ese sentido, hay que contrastar este tipo de films con uno como “Santiago”, de Joao Moreira Salles, que pone en cuestión esa relación naturalizada, sobre todo cuando se superpone a una relación amo-siervo, como en ese caso).
Volviendo al ejemplo: se podría decir que “Still life” me hace entender el mundo a través de la China contemporánea, mientras que “Honor de cavallería” me sumerge en la naturaleza (de unos hombres que se confunden con la naturaleza), en un lugar sin tiempo ni espacio precisos. Que el errar de uno es presentado como producto de la alienación (por no tener dirección), y en el otro como camino de liberación (porque no tiene dirección). Que ambos son observacionales, pero que uno mira por un telescopio y otro por un microscopio: uno da coordenadas para entender ese mundo, y otro elige detenerse en la ampliación de los detalles hasta que lo mas minúsculo parece trascendente. Que uno muestra la relación entre un sujeto, un espacio (determinado) y un tiempo (histórico), mientras que el otro “podría suceder en Marte” (como dijo un crítico de un film afín, y no precisamente en su contra).
Hay críticos, espectadores o cineastas para los que ambos films podrán ser igualmente malos o buenos. Otros trazarán alguna diferencia a favor de uno u otro, etc. En fin: que lo que para algunos será un defecto para otros puede ser una virtud. Todo depende del punto de vista, es decir: del juicio estético. Y por suerte hay diversidad de miradas.
Ahora bien: cuando ese juicio se socializa se convierte en parte de un campo en disputa (que no es meramente ideal: se juegan prestigios, premios, producciones,etc.). De ahí lo central de echar luz “sociológica” sobre esos debates en los que todos tomamos parte a partir de nuestra posición relativa en ese campo, etc. (Perdón por este Bourdieu de manual, pero me parece que hay que explicitarlo de una vez, frente a cierta negación de esta realidad.) De ahí que no sea inocente el debate ideal entre “La ciénaga” y “La libertad” (digamos, por nombrar los films mas citados en las listas) por el centro del canon del NCA: por lo que produce esa ubicación como efecto en el sistema del cine independiente.
Yo creo que el NCA tendría mas chances de renovación, digamos, si ese lugar lo ocupase un film como el de Martel, que claramente tensiona el universo del cine argentino hacia algo parecido a lo que vos mismo llamás “virtuosismo” (pero sin la connotación negativa), ya que además de conjugar su precisión formal con una mirada histórica y política (de una familia endogámica que podría representar al mismo NCA), abre una brecha en ese mundo cerrado en vez de volver a cerrarlo sobre sí mismo.
Todo este entramado de niveles (que no quiere entrar en el juego de creer que una cosa es “hablar de cine” y otra del “campo cinematográfico”, como si fueran universos paralelos que no se tocan) tiene que ver con una relación que el idealismo y el materialismo comparten: Toda estética implica una ética (aunque para algunos esto signifique acercarse al peligroso terreno de la moral, que eluden incluso aunque la llamemos simplemente “ética” para quitarle todo tinte religioso y volverla plenamente humana).
Por eso no suena tan “disparatado” (ni tan lejano) imaginar un arte que tuviera que enfrentar a una dictadura (a lo que debo decir dos cosas: uno, que se trata precisamente de un ejercicio de imaginación, en este caso no utópica sino distópica, que es lo mas cercano que podemos proponer como experimento: imaginar un contexto diferente y pensar si habría variaciones. Y no hace falta justificar ese experimento en la posibilidad real de una dictadura, visto que la última que sufrimos no está mas lejos que el viejo cine argentino… y ya que vistas las tendencias facistoides de esta sociedad, no hay que descartar la existencia futura de algún tipo de democradura, como mínimo).
Pero no se trata de hacer un cine que “enaltezca”, sino de pensar que la libertad de expresión incluye también la de oponerse al poder (incluso al que no se viste de despotismo), aunque su forma sea mas difusa y nuestra voluntad de hacerlo también… Digamos que si estuviéramos en un país igualitario, democrático y desarrollado, tal vez podríamos pensar que un planteo de este tipo es un “disparate”, pero en la Argentina actual lo disparatado es mas bien adoptar la estrategia del avestruz. Porque la violencia está entre nosotros, aunque no nos golpee a todos (en estos mismos días, una multitud casi lincha a un fiscal bajo la mirada cómplice de los medios, en una improvisada remake de “Furia” de Fritz Lang).
“A diferencia tuya, yo entiendo que el cine se hace grande no sólo a través del contacto con su tiempo, no sólo a través de esa dimensión política”, decís. “Entiendo que esa dimensión es trascendente para cualquier película no menos que la capacidad plástica, escénica o narrativa, que la coherencia o la libertad artística, que la dimensión lírica o existencial. Una película es también el resultado de todas esas otras fuerzas invisibles, y me parece que tu mirada tiende a reducir y minimizar esa complejidad en favor de una mirada sociológica que resulta, a mi entender, insuficiente y parcial.” Pero yo no niego la existencia de muchas dimensiones en una obra, además de la política (aunque me parezca central). Lo parcial es reducir mi planteo a una mirada “sociológica”, como si la “inmanente” (para reducir en una sola palabra todas esas cualidades “internas” a la obra) no fuera en sí algo parcial. Y es esa mirada que naturaliza el análisis solitario de la obra la que estoy cuestionando, no para proponer una mirada simétricamente “parcial” sobre las determinaciones externas, sino con una voluntad de análisis mas global (sin que eso signifique renunciar a la valoración transversal de cada dimensión, cada obra, cada autor, etc).
Y justamente porque el NCA ha sido el movimiento mas valioso de los últimos veinte años es que creo que hay que hacer algo mas que defenderlo acríticamente. Porque es parte del devenir de los movimientos que crezcan o que involucionen. Y ese desenvolvimiento va a responder a sus propias fuerzas o imposibilidades: no hay nadie que pueda “decretar” muertes o resurrecciones. Lo que sí podemos hacer es, visto que todo movimiento tiene etapas y que el NCA cumplió hace rato una década (tiempo largo para cualquier movimiento artístico) es tratar de ayudar a que salga de su crisis, o que deje lugar a otra cosa aun desconocida (lo que tarde o temprano deberá suceder de todas formas).
Estamos de acuerdo en que el NCA protagonizó una renovación (aunque me parece exagerado decir que “claramente lo distingue de sus antepasados, y de toda tradición nacional”). Lo que resta por ver es si se convierte en una marca registrada que adopta posiciones corporativas (con lo que va camino de convertirse en otro “viejo cine argentino”), o si acepta las críticas y las aprovecha para seguir creciendo, sumando nuevos puntos de vista, o abriendo camino para los que vienen tras él. Defender su derecho a una estatua no parece ser su mejor muestra de vida.
Corrijo.
Donde dice:
que forma parte de eso tan difícil que para algunos resulta difícil…
tendría que decir:
que forma parte de eso tan difícil de aprehender para algunos…
y donde dice:
Más que las especulaciones condenas al fracaso…
tendría que decir:
Más que las especulaciones condenadas al fracaso…
Gracias.
ojalá que puedas estrenar tu película, Maxi, te lo digo de verdad; pero lo que me parecería justo es que tengas con vos mismo el rigor que aplicás a los demás
saludos
Lord ¿lo de Lynch por Lean, es aproposito? ¿es producto de algun mensaje criptico entre cine clasico y posmoderno?
Quindimilk, no, viejo, es producto de mi boludez. Mea culpa, mea culpa, mea culpa.
Desde luego, en todos los casos me refiero a David Lean.
Gracias, maestro, por tu elegancia para señalar errores ajenos.
Lo soy, Masche, y a veces de forma despiadada, ejemplos en:
http://sssstephanieeee.blogspot.com/
Entrá, hay buenas fotos. Gracias por lo que decís al comienzo.
Saludos
Lord: “cortala” (?) vos con tus reclamos. Este espacio virtual es libre: uno entra, lee lo que quiere, contesta si tiene algo para decir. Si no te interesa la discusión, vas a otro post, a otro blog, o directamente siempre está la opción de apagar la compu. Nadie te obliga a leer mis comentarios, y mucho menos a los autores que van saliendo en la conversación. Pretender que hablemos en los terminos de un supuesto lector o espectador medio, o algo así, no tiene ningun sentido, ni siquiera común… Así que por favor no me digas de no puedo hablar, o quieras prohibir las citas, o… (cuando discuten de literatura les pedis que no citen libros que no leiste, o algo así??)
bueno, ya se que este comment no le importa a mucha gente, pero quiero expresarme (!).
primero, me parece muy buena la actitud de quintin de publicar los articulos de prividera. Gracias.
segundo, gracias a el autor por escribir tan dedicadamente y por contestar con la misma dedicacion los comentarios que lo merecian.
bueno, por ultimo, queria hacerle un par de preguntas a Nicolas (si me permite llamarlo por su nombre) y esperaria que me las conteste.
-me resulta llamativa la peyorativa diferencia entre cine “materialista” e “idealista”; a cual de las dos clasificaciones perteneceria Persona? (de bergman, claro esta)
y la segunda es una reflexion, que le atañe no solo al autor de la nota, sino a sus compañeros de generacion (lease Villegas, Moreno): leo en ustedes una necesidad (sana) de buscar o pensar un cine nuevo, acorde a los nuevos momentos (estas palabras no son muy exactas, pero es lo que me sale en este momento); no sera momento de pensar que la frase revitalizada de Godard “el cine ha muerto”, no es un velatorio semantico, sino podria ser expresado, ahora, como una posiblidad de pensar nuevamente el cine, acorde a las posibilidades de exhibicion (internet), alejado de las grandes salas? no seria preciso, para encontrar nuevos horizontes dentro de los relatos, volver a pensar el cine y nuestra realidad, no solo como un producto de nuestra historia (la que ocurrio hace mas de 30 años), y empezar a crear a nuestros muertos? he alli, no una falla en el analisis, sino un limite en la concepcion de la realidad, que no siempre es tan facil. yo creo que el nuevo cine es uno que radicalmente va a quebrar con el anterior, el NCA, pero que no va a tener que var tanto con el enfoque “materialista” o “idealista” que propone Prividera sino con la capacidad de pensarse inserto en otra situacion, otra contemporaneidad y otras busquedas de discursos posibles.
saludos.
Prividera, por subirte al púlpito ya no lees lo que está escrito sino lo que se te antoja.
Mis comentarios no tienen la intención de prohibirle nada a nadie ni de recomendarle a nadie lo que debe hacer. Esas labores son propiedad tuya, parece, tanto, que ahora venís a explicarme cómo funciona este blog y cómo debo reaccionar si no estoy de acuerdo con lo que decís.
No he reclamdo nada, Prividera . Incluso dejé por allí una felicitación para vos y Juan Villegas. Lo que he intentado fue sugerir que se abandone la cápsula de soberbia dentro de la cual se mueven algunos, entre ellos, vos (sí, cortala, cortala), y que acepten escuchar otras voces, otras maneras de decir, otras ideas. El cine es inmenso y en tanto arte, no tiene dueño. Quién te dice que un espectador, ese bicho tan repulsivo para vos, no podría darte más de una lección (no me refiero a mí, lo aclaro, sino a un cinéfilo de barrio).
Ya entendí que no hay caso. Supongo que la cápsula ha de ser muy acogedora, no obstante los discursos presuntamente revolucionarios emitidos desde su interior. Bueno, si te hace feliz, dale que va. La vida es ancha, muy ancha, y en relación a ella, tu soberbia es una nada. Podrás admitirlo o no. Asunto tuyo. Eso sí: lástima por el cine argentino y por quienes pagamos las consecuencias de tanta fatuidad.
Me gustaría regalarte un par de libros, aunque dudo que los leyeras (en realidad, dudo que hayas estudiado cada uno de los títulos que recomendás, pues de haberlo hecho no escribirías obviedades como esta:
“Toda estética implica una ética”
–¡chocolate por la noticia!–, o sinsentidos como éste:
pero, bueno, esa es otra historia); me gustaría regalarte un par de libros, decía, y es de lamentar que no resulte posible.
En cambio puedo dejarte una sugerencia: abrite a la vida, la calle, la gente, y estudiá en serio, no sólo en manuales. Todo suma para ensanchar tu mirada, hasta que un día, quizá, si tenés buena suerte, descubras algo muy elemental: en las pelis hay pasión, como en la vida, la calle, la gente. Sólo entonces podrás hablar de cine con alguna sabiduría.
Si Lord, tan el burbuja estoy que aquí me ves, rebajándome a ser apurado por anónimos que van del lenguaje pendenciero a los consejos de vida…
Es por esto que muchos de los que podrían aportar algo a este debate no entran en él: es como tratar de discutir argumentos en una cancha con doscientos tipos gritándote cualquier cosa…
Los blogs son así, nadie sigue el viejo consejo que reza: “si no tenés algo que decir, no lo digas”.
Claro que también están los que, aun teniendo algo que decir y un nombre que cuidar, prefieren no intervenir. Algunos para no ver su nombre “enlodado” en una debate en un blog (en condiciones tan desiguales como esta: uno empeñando su nombre y tratando de expresar algo, mientras otros se mantienen anónimos y no saben hacer otra cosa mas que insultar, etc.).
Pero también estarán los que solo hacen silencio como símbolo previo del ninguneo nada virtual que puede sobrevenir después. Ese es el único “stalinismo” al que podemos temer aquí y ahora: el que te puede condenar a vagar en el desierto por hacer alguna crítica que moleste a alguien con poder. Y de eso hablaba finalmente mi nota…
Tutuca: ya expresé en otra parte que la diferencia entre cine “materialista” e “idealista” no tiene nada de peyorativo, mucho menos si logra el “milagro” de hacer un cine bifronte que mixture esa dicotomia (que de ningún modo es maniqueista y que admite zonas, pasajes y relevos): Bresson es el mejor caso.
Por otra parte “la capacidad de pensarse inserto en otra situacion, otra contemporaneidad y otras busquedas de discursos posibles” es necesariamente “materialista” (y dialéctico, si se me permite…).
Chau, Prividera. Seguí acumulando lugares comunes, formulitas, solemnidades, autoerigiéndote en defensor de quienes no participan en el blog. acusando de estalinistas a los que te discuten, elaborando berretadas en textos interminables (con muchos paréntesis, claro).
Eso sí, ya no te rebajes ni enlodes, por favor, volvé a la asepsia donde tan cómodo estás.
Nicolas; interesante tu respuesta… debo decir que no me considero con una gran formacion filosofica, aunque este en camino de corregir eso…
a mi, materialismo dialectico siempre me suena a una asuncion teleologica de la historia, y consecuentemente, de los movimientos, obras y expresiones que estan en ella; lo que me pregunto, es si justamente ese cine particular que se busca, no es sino aquel que se reconoce como una expresion particular de una mirada para con el mundo; desde mi punto de vista, la discusion no es si las peliculas son politicas o apoliticas (en ese sentido coincido con vos) sino pensar en la forma de insertarse politicamente en la conciencia; a mi me resulta mas revolucionario una mirada completamente original y comprometida con la disciplina que se usa y sobretodo con la etica y la existencia humana, que ciertas reelaboraciones de momentos historicos o sociales en forma de film (aunque por supuesto esto no es una dicotomia ferrea sino una forma de esbozar voluntades).
desde mi punto de vista, un “nuevo cine” vendra aparejado (si viene) de un cambio de conciencias individuales (por mas ridiculo que esto pueda parecer, o lejano). las grandes obras trascendieron su momento (por decirlo a groso modo) y sus interpretaciones varian y se enriquecen a lo largo del tiempo; quizas tambien estar pensando siempre a un corto plazo sea una falla en nuestro analisis.
bueno, eso por ahora. muchas de las cosas que escribi con cosas que voy pensando, perdon si hay demasiadas errores o incoherencias; solo me parecio un lugar interesante para plantear, sobretodo, algunas preguntas.
saludos.
La discusión pasó a tener dos niveles. Una refiere al planteo que Prividera hace sobre la ausencia de dimensión política pero otra, a partir de mi intervención, es la de endilgarme una defensa corporativa del NCA que impide el debate.
Voy a referirme a ésta. Intervine en esta discusión para poner en duda el postulado absoluto que Prividera defiende en cada una de sus apariciones. Esto no me coloca automáticamente en “delegado gremial” (cómo no se les ocurrió esta figura? ) de un colectivo. Yo empecé toda esta discusión diciendo que como crítica al cine argentino de los últimos años la teoría de la ausencia de dimensión política como disparador de su decadencia me resultaba menos cierta que otras. Estoy en desacuerdo con esa teoría, y relativizo también la idea de conjunto estético con la que se viene insistiendo sistemáticamente.
Si me referí al rigor técnico de esa generación lo hice intentando encontrar un denominador común, tal vez el único, que podría englobar a todo ese cine. Sostengo esta idea porque creo que allí sí hubo un propósito declarado y tal vez sea ese propósito lo que fracasó, podemos volver más tarde a esta idea. Pero luego se tergiversó el argumento llevándolo a un terreno fangoso, el de la defensa colectiva, corporativa, ciega, de alguien que es acrítico y se cierra al debate (tales fueron las acusaciones). Entiendo que se trata de una argucia que intenta desautorizarme como interlocutor. Como sistema no es novedoso, reproduce la de la dicotomía peronismo/gorila con el que el peronista clausura de inmediato cualquier discusión posible. Sin embargo se termina revirtiendo la situación y quien se cierra al debate no soy yo sino el propio Prividera, y más aún, el propio editor de este blog, porque no hay debate posible sino imposición de argumentos. Relativizar el enfoque de esta crítica al NCA me vuelve acrítico con ese cine y peor, delegado gremial de mis congéneres. Si intervengo aquí es justamente para entrar en el debate, no para negarlo y si digo que de todas las críticas ésta me parece la menos cierta, no estoy cerrándome a esas críticas sino relativizando ésta en particular, la de la dimensión política como factor de su decadencia, y la de la dimensión política como aspecto central del cine.
Lord: “acusando de estalinistas a los que te discuten”. Eso lo hace Cuervo, que es tan incoherente como para acusar de totalitario a alguien que postula mas bien un enfrentamiento con cualquier tipo de poder, y tan bajo como para endilgarle esa injuria a alguien que sufrió en carne propia el verdadero totalitarismo… Tal para cual.
Nicolás, en ningún momento me quise referir peyorativamente al marxismo, de hecho comparto muchísimos de sus postulados. También estoy de acuerdo con vos en no naturalizar un tipo de mirada contra la cual un supuesto “materialismo” sería un ente extraño con necesidades de autojustificarse y/o legitimarse.
A la trilladísima frase de la base y la superestructura la utilicé porque justamente no percibía en tu escrito inicial (al menos a simple vista) otras ideas desarrolladas por algunos de los teóricos que mencionás, más bien lo veo centrado en el corpus puro y duro del marxismo más clásico (he leído a Adorno y a Deleuze, aunque de este último no precisamente sus tan citados escritos sobre cine). Quizás leyendo un poco más a esa gran luminaria que es Bertholt Brecht pueda encontrar alguna otra dimensión en tu texto y esté equivocado, no sé.
Comprendo que la idea no era bajar a la discusión específica de cada obra, sino hacer una crítica generacional.. pero vuelvo a leer el post y la sensación es la misma: no deja de parecerme injusto valorar a una película como “Tan De Repente” (mucho menos popular que otras grandes obras del NCA, para mí una de las mejores películas en años) en términos históricos : más allá del evidente guiño que suponen los nombres de los personajes -Mao y Lenin- y de cierta mirada postapocalíptica, pareciera que la fibra más íntima de esta agraciada y modesta obra maestra late en los terrenos del erotismo, la autoestima, la soledad, la libertad y el abandono. Que no esté plenamente intersectada por la política (al menos en su contenido, no así en su forma) no la hace menos valiosa para la humanidad.
Y en cuanto a lo de “lukascsiano”.. no exageres, nunca pedí una bajada de línea. De hecho, estas prolongadas discusiones posteriores, en las que aparecen los nombres de Alonso y Martel y se discuten rasgos de sus películas, acallan bastante mi reclamo, que tenía que ver con hablar un poco más de cine, ya que, como se dijo por ahí quichicientos comments atrás, si se cambiaba la “C” de NCA por la inicial de cualquier otra disciplina y el sentido de las afirmaciones parecía no resentirse en lo más mínimo.
Saludos
Rodrigo:
En este virtual debate no puede haber defensa “corporativa” (esa actividad solo es posible en el mundo real, con incluso mas anonimato y consecuencias que en Internet). Yo solo puedo firmar con mi nombre (que es todo lo que tengo, además de un par de premios en un estante por una película que se abrió paso sola). Con Quintín (aunque podamos coincidir en algún diagnóstico general) solo nos unen viejas diferencias, que no pueden destruir la común creencia en nuestra respectiva honestidad intelectual.
Vos ponés en duda lo que yo reafirmo “en cada una de mis intervenciones” (si es así al menos reconoceme que guardo alguna coherencia): mi “postulado absoluto” de la “ausencia de dimensión política” en el NCA. Sin embargo yo creí que estábamos de acuerdo en que el postulado no es “absoluto”, como tampoco lo es la ausencia de dimensión política: si algo he reiterado en estos comments (además de dicho “postulado”) es que mi nota intentaba trazar una visión general, sin que eso significara negar la notoria variedad (estilística, de producción, etc.) del cine argentino.
Ahora bien, de tus respuestas se desprende claramente un espíritu generacional (que no me puede parecer mal porque es lo que postula la nota, lo único que pido es no negarlo), al decir, por ejemplo: “es un mérito generacional en el que probablemente tallen las escuelas de cine, que alentaron la aparición contundente de la mejor generación de técnicos que haya dado el cine argentino”. O bien: “esta generación sí planteó un cambio, para mí sustancial, y allí sí se puede encontrar un denominador común”, afirmación que retomás en tu último comentario.
Entonces, cuando decís “Estoy en desacuerdo con esa teoría, y relativizo también la idea de conjunto estético con la que se viene insistiendo sistemáticamente”, yo también creo que podemos dividir la discusión: no me cabe duda de que rechazás esa teoría, y además me parece perfecto, porque es solo eso: una teoría (y a pesar de lo que dicen los que leen sesgadamente mi nota, no estoy abogando por instaurar ninguna Gran Teoría Unificada del cine). Lo que me parece menos claro es lo segundo, porque la idea de conjunto (no estético, si querés, pero si inevitablemente generacional) está bastante claro, como decía al principio, en tus mismos comentarios.
¿Cual es el problema con asumir esa dimensión? (esa era, repito, precisamente la pregunta de mi nota!). ¿Por qué hay se pretende preservar a toda costa la “individualidad”, como si esta dejara de existir solo porque se habla de un “colectivo” (que en manera alguna significa hablar de –y como- un comité!). Además, aun suponiendo que en los inicios del NCA no haya habido esa voluntad de “unidad”, es imposible pensar que (mas de diez años después, y habiendo salido muchos de sus miembros de una misma escuela) no exista algo así como un “espíritu de cuerpo”, cosa que, insisto, no me parece mal sino inevitable, y positivo en la medida en que no se consiguen cosas (como sabe cualquier “gremio”) sino buscando coincidencias.
El problema en todo caso es el momento en que se pasa de una posición demandante a una posición de poder (y no digo que sea así en este momento, sino que en algún momento, por un inevitable recambio generacional, será así): algún día, falte mucho o poco, lo que alguna vez fue “nuevo” y pujante habrá logrado ser establishment (incluso en la industria y el INCAA), y ya no será mas un grupo emergente sino dominante. Y lo mejor que le puede pasar cuando ese momento llegue, es que tras él venga otro “nuevo” cine, generación, o como se le quiera llamar, que lo mantenga despierto para que no se duerma en sus laureles.
(Entre paréntesis: a veces me da la sensación de que son ciertas palabras las que molestan, mas que los argumentos. Por ejemplo: “decadencia”, como si con eso evocáramos la muerte en Venecia… Y no, son procesos inevitables, que en algún momento llegarán -si no es hoy mañana- y que tampoco significa que un director en particular entre en un agujero negro: las carreras tienen mas bien altos y bajos. De lo que estamos hablando es de tendencias, formas, etc.)
Decís: “Si me referí al rigor técnico de esa generación lo hice intentando encontrar un denominador común, tal vez el único, que podría englobar a todo ese cine. Sostengo esta idea porque creo que allí sí hubo un propósito declarado y tal vez sea ese propósito lo que fracasó”. Yo lo veo exactamente al revés: no fue el único denominador común, pero fue el que tuvo mayor éxito. Si algo enterró al viejo cine argentino es la calidad técnica y tecnológica del NCA.
Mi larga respuesta a tu anterior comentario iba mucho mas allá de esta cuestión, y trataba de responder cada uno de tus cuestionamientos. Pero luego de ese párrafo decís que “se tergiversó el argumento llevándolo a un terreno fangoso, el de la defensa colectiva, corporativa, ciega, de alguien que es acrítico y se cierra al debate (tales fueron las acusaciones).” Sinceramente, no creo que una respuesta tan larga como la que dí (y la que estoy dando desde la publicación de la nota…) pretenda cerrar el debate, y menos con argumentos que automáticamente lo clausurarían: una cosa es que yo piense que cierto cine es acrítico, y otra muy diferente creer que sus directores lo son (y mucho menos en bloque!).
No hay ninguna “argucia” en este largo debate (porque si la hubiera no habría debate…). Pero no deja de ser interesante que traigas un simil político, diciendo que “reproduce la de la dicotomía peronismo/gorila con que el que el peronista clausura de inmediato cualquier discusión posible”. Primero: porque aunque supongo que lo decís “metafóricamente”, si algo queda claro (en este debate y en mi película) es que no soy peronista (aunque tampoco soy “antiperonista” en el sentido en que se suele usar ese término). Segundo, porque decís que con esa dicotomía “el peronista clausura de inmediato cualquier discusión posible”, cosa que también puede suceder de modo inverso: que el antiperonista la use en el mismo sentido. Eso es lo malo cuando la dicotomía no es dialéctica: se queda girando en el vacío, sin encontrar el origen o la salida, cerrado cada uno en su irreductible posición. Espero que no sea ese el caso.
Saludos.
N.
Q dijo:
Esto tendrían que decirlo los directores, pero creo que como guionista / crítico también puedo aportar algo a este subtema en particular.
Partiendo desde el hecho de que se están juzgando obras realizadas por personas que las han construído (política o apolíticamente)desde su subjetividad, no resultaría correcto obviarlo y hacer valer sólo la visión o el entendimiento -también subjetivo- del crítico.
Generalmente el director se propone contar algo y elabora un discurso sobre el tema que terminaría en la concreción del mismo en la pantalla. Desde ahí habría que partir para desarrollar una crítica completa, teniendo en cuenta si el objetivo del realizador se cumplió y en qué medida.
Después -o antes, o durante- en la elaboración del texto crítico surgiría la propia opinión del crítico sobre ese tema, discurso o cómo se lo quiera llamar. La mayor parte de las veces el título, o el argumento (que a pesar de críticos y cineastas seguirá existiendo) te dará el lugar desde dónde debería ser tomada la historia y desde allí se elaborará con mayor o menor originalidad o brillantez el texto.
Un ejemplo rápido. El caso de Lisandro Alonso y “La libertad”. El título es muy claro expresando el sentimiento del director acerca de lo que está mostrando. Una evidente visión citadina acerca de lo que para el personaje protagónico sería una jornada cotidiana del más puro trabajo campestre. Para el protagonista no es un momento de “libertad”, de esparcimiento, de hacer lo que realmente quiere. De hecho no se lo interroga, ni sabemos si el personaje se cuestiona al respecto. Si le preguntáramos si prefiere la tranquilidad del campo al lío de la ciudad seguramente nos dirá que sí. Pero eso no implica por supuesto que el personaje considere que vive en libertad. Habría allí una base desde la cual elaborar una crítica que no es la que se le hace habitualmente a ese filme, muy bellamente fotografiado por el excelente Cobi Migliora.
Punto y aparte.
El debate de ideas entre Prividera/Villegas/Moreno es muy interesante y comparto y disiento en parte con los tres. Que se sigan produciendo más y que aparezcan otros directores (aunque implique algún riesgo según dicen).
Addison. “El título es muy claro expresando el sentimiento del director acerca de lo que está mostrando.”
Si hay un título ambiguo en el cine reciente es La libertad, un título del cual no se puede sacar ninguna conclusión (y menos que el director ve libertad en su personaje). Sería completamente bizantino, además, tratar de decidir qué quiso decir Alonso con ese título, si es una afirmación sobre el personaje, una duda, una ironía o el comienzo de una pregunta.
Vos afirmás:
“Generalmente el director se propone contar algo y elabora un discurso sobre el tema que terminaría en la concreción del mismo en la pantalla. Desde ahí habría que partir para desarrollar una crítica completa, teniendo en cuenta si el objetivo del realizador se cumplió y en qué medida.”
Y yo repito:
“¿Cómo se hace para eso? ¿Se adivina? ¿Se le pregunta al director por sus propósitos?”
La crítica es muchas cosas, pero no necesariamente el intento de averiguar si “el director logró su propósito”. ¿Por qué habría de importarle a alguien el propósito del director y si lo logró? Ni siquiera para el director es importante, en principio porque una película no tiene “propósitos” en ese sentido. Digo, uno puede decir de La libertad que Alonso se propuso mostrar 24 horas en la vida de Misael Saavedra y uno podría decir que lo logró. Pero nadie aceptaría eso como una crítica de la película. Ahora, si alguien dice “quiso mostrar la libertad del personaje y lo logró o no lo logró”, no hay manera de sostener esa afirmación. En todo caso, es la película la que habla al respecto, mucho más que el director a través de ella.
Q
Moreno:
No veo por qué estaríamos cerrando el debate. Por mi parte, solo intenté decir que tu idea de que “en el sentido del lenguaje cinematográfico o gramática de cine, esta generación sí planteó un cambio, para mí sustancial”, es discutible y que, por otra parte, hoy ni siquiera está claro cuáles serían los límites precisos de esa generación.
Ahora, cuando escribís
“Como sistema no es novedoso, reproduce la de la dicotomía peronismo/gorila con el que el peronista clausura de inmediato cualquier discusión posible”
mostrás un grado de incivilidad preocupante, un grado de gorilismo (en el sentido de discriminación y sectarismo) que parecía olvidado en el tiempo. La expresión “el peronista”, como si hubiera una sola clase de peronistas (y esa clase fuera una especie de lacra moral e intelectual) es sencillamente increíble.
Q
Sin pretender dictar los comentarios de nadie, sería posible hablar prescindiendo de categorías olímpicas como la de “obra maestra”, aunque se la intente menguar con el adjetivo “modesta”? No es una cuestión menor la berretización de los términos en esta época de “La saladita” cultural. Ya que nos tocó este tiempo, al menos tratemos de ser decadentistas y no decadentes, y no le digamos Amadeus al primer organillero que se nos cruza sólo porque le encajamos una peluca blanca en el balero.
Me remito a las dos últimas observaciones de Moreno ya que a mi entender la discusión más relevante pasa por esos dos ejes: La dimensión política de un film y la defensa corporativa o no que Moreno hace del NCA.
Con respecto a la primera, coincido con Moreno. Ya que todos estamos de acuerdo que toda película propone una visión del mundo, estamos también de acuerdo que todo cine es político.
Que la dimensión política de un film sea lo central es lo discutible (y a mi juicio estrecho) en la teoría de conjunto de Prividiera, básicamente porque no hay un canon para medirla.
Y, acordando nuevamente con Moreno, Jia se aboca a un cine abiertamente político, pero nadie puede negar que cualquier película de Alonso carezca de esa capa.
Por otro lado, ya que también se hablo de historia, es la perspectiva histórica la que esclarece muchas veces estas cuestiones.
Recuerdo haber hablado con Vadim Yusov, df de Tarkovski, con respecto a su decisión de no participar del rodaje de El espejo, ya que consideraba la película un trabajo autobiográfico, alejado de toda lectura política, y por ende, casi inmoral.
Hoy años después, no puedo dejar de ver, más allá de la motivación del autor, lo profundamente política que es la película en términos de concepción del mundo.
La creación de sentido en un film, y sus implicancias, exceden siempre la mera intención o propósito que el autor hubiera querido adjudicarle.
Con respecto al NCA, es verdad que lo de Moreno huele un poco a defensa corporativa.
Y no está mal. El NCA a través del PCI pudo imponer, de a poco, y a fuerza de premios, trabajo y lobby, la posibilidad de ser parte del cine argentino.
Por parte entiéndase, tener un lugar (chico o grande) en las decisiones del rumbo a seguir en nuestro cine (ya sea por apoyo de la prensa -FIPRESCI- especialmente, por capacidad de oposición ante el INCAA, por influencia sobre los fondos extranjeros, etc.)
No es ahí donde veo el problema sino en el diagnostico.
El NCA que es más un garabato de la prensa que un concepto o grupo de pertenencia, no tiene, ni por asomo, la fuerza de renovación que tuvo años atrás, y eso está claro a la vista de cualquier visitante asiduo del mundillo del cine.
Ese cine ya no tiene nada de renovador, tanta legitimación aburre, y, encima, consensua puntos de vista.
La pregunta entonces es, como le damos otra vuelta de tuerca a esto??
Yo me lo pregunto todos los días, cuando salgo desanimado de ver alguna nueva película argentina.
Les dejo esta duda y un saludo a todos.
Personalmente no veo nada ambiguo ni el título ni el cine de Alonso. Pero será que soy muy literal y para nada bizantino y espero la apertura o el cierre del signo de pregunta en el título. Por otro lado el cine de Alonso me resulta totalmente carente de ironía.
Me parece que el director siempre termina hablando por medio de su película, ya que ésta sin él (y sin los actores y técnicos) no existe. Una película no es una abstracción nacida directamente de la nada que existe sólo para ser analizada por el pensamiento crítico.
nota al pie: el titulo lo sugirio Rejtman. la peliculas se llamaba simplemenente el hachero o algo asi.
Prividera,
Deseo aclarar esto de entrada, es evidente que se necesita un debate, y yo agradezco que vos lo actives de algún modo, ayuda a pensar y a pensarse también y me parece en ese sentido saludable que arrojes esta teoría, aunque personalmente no la comparta. Así que sigamos.
En algún momento de la discusión hiciste referencia a la narración, a la gramática cinematográfica (perdón, no puedo evitarlo, tuve muy malos profesores), a la dimensión plástica, poética e incluso existencial o filosófica de un film, como algo inmanente frente al materialismo de la dimensión política, y en esa disputa entre fuerzas invisibles ésta última te resulta central.
Se entiende por inmanente lo que es inseparable de un film, lo que resulta inherente a una película y aquí la dimensión lírica, filosófica y plástica no son necesariamente inmanentes del mismo modo en que la política no lo es. Una película tiene planos, tiene cortes, encuadres, ok, eso es inherente, pero no necesariamente conlleva un sentido existencial o poético, por lo que tu idea de inmanencia sólo es funcional a tu propio discurso sobre la dimensión política, pero resulta contradictorio en tanto otras dimensiones posibles. Y cuando hablamos de dimensiones hablamos de vínculos, eso está claro.
Pero yendo específicamente al vínculo político, entiendo que una obra tiene múltiples formas de vincularse a su tiempo, a la Historia, a la visión de mundo. Vos proponés una, a la que llamás materialismo, no lo llamás vos está claro pero lo traés como forma, método, modo. Pero hay otras, hay otros caminos que tu mirada minimiza o directamente ignora. En algún momento sostuviste que lo inmanente era tan parcial como lo materialista. Entonces si todo resulta tan parcial la pregunta es por qué ofrecés una mirada tan categórica?
En los albores de este debate citaste al cine coreano como ejemplo. Y digo esto porque hay en la generalización, en la teoría de conjunto una serie de errores inevitables. Hace dos años el estreno de The Host, de Joon-ho Bong reveló que detrás de una película de alien residía una mucho más insidiosa y compleja con una dimensión política que seguramente podría afiliarse a la idea materialista que vos defendés. Lo mismo ocurre con su película anterior, la de la ionvestigación policial (olvidé el título). No por eso podría afirmar que todo el cine coreano responde a esta lógica o asume esta responsabilidad. No veo por qué Hong Sang Soo contiene y asume esa dimensión y no así Martín Rejtman o al revés, acaso Hong Sang Soo contiene esa dimensión? Y si lo hiciera, claramente no lo hace del mismo modo que Bong, quiero decir, no explicita una visión sobre el mundo, sino que esa misma visión se deduce a través de un lenguaje de cine, de un modo de poner la cámara, de un modo de poner a los actores en escena, del modo en que utiliza la música, del paisaje que decide mostrar, del tipo de montaje con el que construye la narración, en fin de las decisiones que toma y sobretodo de las que no toma. Esto es un poco lo que resume mi postura, evidentemente el cine contiene diversas maneras de vincularse con la Historia, con el tiempo presente, en fin, de desplegar su dimensión política, como la llamás vos. La de La Ciénaga es una de las posibles. Pero no menos válidas o eficaces que otras, que pueden ser diferentes e incluso opuestas.
Man mortre, el ejemplo que das solo habla del prejuicio de Yosuv- que supongo al inicio no sabia que la pelicula iba a contener imagenes de archivo, pensá que es casi una pelicula de montaje-. Porque espejo es claramente lo que Prividera llamo un cine bifronte.
El espejo es una pelicula que narra la historia de un hombre (que no vemos o solo vemos de niño) desde lo mas intimo y la Historia (no solo de Rusia, si no tambien de España y China)
Me pongo de pie para aplaudir la honestidad de man mortre, que admite que son un lobby [uno entre otros y con disidencias internas seguramente -agrego yo-] con apoyo de [un sector] de la crítica en especial FIPRESCI y que ejerce su influencia sobre los fondos extranjeros. Lo de la oposición al INCAA es la parte irónica del comentario, quiero creer. Con sólo mencionar que Pizza, birra, faso, la película seminal del NCA surgió de un concurso del INCAA, es suficiente, o por ahí los subsidios que recibieron casi todas las películas del NCA los terminaron donando al comedor “Los carasucias”. Discúlpenme la fijación materialista (en el sentido vulgar) pero creo que hay más verdad en los libros de contabilidad de los productores que en los libros de ensayos y entrevistas a los directores.
Perdón man mortre, no me queda claro: ¿la anécdota de Yusov es una cita? Porque recuerdo que eso lo que cuenta Tarkovski en Esculpir en el tiempo.
Seguro Maxi, te tiro numeros y nombres: todas las mujeres en la carcel de Leonera cobraron como extras, o sea 200 pesos la jornada aprox. Incluso las que se pelean en la ducha y hasta las que tienen algun que otro dialogo (!) La jornada la tendrian que haber cobrado 400 pesos (como bolo o minimo como extra calificado, porque todos tienen que tener mucha cara de pobres y eso no se maquilla) la plata estaba, pero no se les pago, sabes porque? Porque a Trapero le parecio que se iban a mal-acostumbrar, que ese tipo de relacion sueldo/trabajo no la iban a volver a encontrar y no queria confundirlos. Esto es textual.
Imaginate a Trapero planteandose un traveling como una cuestion de moral…
Man mortre: Si no hay un canon para medir la politicidad de un film, no entiendo como podes decir que “Still life” es “abiertamente política”. Evidentemente, algún canon aplicás. El problema es que no es explícito, o que se reduce a pensar que “lo político” pasa por el contenido. Pero vos mismo das el mejor ejemplo de que eso no es así, cuando mencionás “El espejo”. Tarkovski es un gran cineasta bifronte, y si bien muchas veces deriva mas hacia un “idealismo” vinculado a su profunda religiosidad (como en “El sacrificio”), su cine es profundamente político. “El espejo” es un gran ejemplo.
Lo que diga el df de Tarkovski (o incluso Tarkovski), no significa que su película sea solo “autobiográfica” (eso lo habrá puesto en el formulario que tenía que llenar para que el Estado lo dejara filmar, que fuera de la censura ideológica no se diferencia a la palabrería del género “presentación de proyectos” que cualquier director hace hoy ante el INCAA u otros organismos: lo raro es que cualquier Estado, no solo el soviético, haya aportado fondos para hacer una película tan personal y política como “El espejo”). Porque si algo queda claro (desde el mismo momento en que se filmó, no veinte o treinta años después) es que es una película donde lo político no choca con lo “intimista” o “autobiográfico”, sino que lo atraviesa (mirá la secuencia sobre el exilado español, por ejemplo). Por eso, entre otras cosas, Tarkovski fue un gran cineasta.
PD: Si “La libertad” se hubiera llamado “El hachero” (y no veo ninguna ironía en el título elegido…), me parecería mas acorde con su espiritu “observacional”… Pero no se si hubiera sido entendida como la “libertad” frente a la “ciénaga” del viejo cine argentino…
Moreno:
Sigo, entonces.
No entendí la ironía sobre los malos profesores. (Y te lo dice alguien que es producto de la educación pública, desde la primaria hasta la facultad, pasando por la ENERC.) La gramática la aprendimos todos: es muy importante para aprender a leer y a escribir, por ejemplo, pero eso no significa que todo alfabetizado sea un escritor, o un buen escritor (o mas aun: confundir un buen narrador con un gran escritor). Con el cine pasa algo parecido.
Cuando hablo de “inmanencia” no lo hago en un sentido metafísico sino bien material: me refiero al análisis meramente formal de una obra como objeto en sí. Y ni siquiera esto es una “fuerza invisible” (eso no existe ni en la economía, aunque algunos aun crean en las leyes de Adam Smith). Lo que digo es que ese análisis también tiene condiciones materiales a las que no puede escapar. Por ejemplo: los primeros que se propusieron llevar ese análisis a la práctica, principalmente en la literatura, aunque también se preocuparon por el cine, fueron los formalistas rusos… hasta que la propia realidad externa golpeó a su puerta: primero bajo la forma de “revolución rusa” (que en un primer momento propició y alentó el estudio y desarrollo de todas las artes y dió lugar a la vanguardia mas importante del siglo XX), y luego bajo su degradación bajo el “stalinismo” (que condenó a muchos artistas e intelectuales al silencio y la muerte).
Pero todo esto lo sabés (así como que yo no niego la coexistencia de los niveles de análisis, etc.), por lo que voy al centro del cuestionamiento (que ya muchos me han hecho aquí), y que tiene mas bien que ver con la intencionalidad que con la “teoría” en sí: “por qué ofrecés una mirada tan categórica?” Lo hago justamente porque vivo en una época que parece abominar de lo categórico, como si eso escondiera el larvado peligro del totalitarismo, y justificara así el relativismo absoluto y la falta de compromiso o rigor intelectual. Y porque tampoco es inocente que detrás de ese reclamado análisis “inmanente” (que se propone siempre como “natural”, al decir, como muchos me han espetado aquí: “hablemos de cine!”) no casualmente se suele olvidar la relación del arte con el mundo (es decir: con lo humano, entendido como relación con el otro y no como mero “humanismo” de salón). Y esa relación no solo está mediada por la política: es en sí misma política (y por eso me parece central, sin que sea la única ni mucho menos, aunque cualquier “estética” implique una reflexión sobre este vínculo).
Yo cité al cine coreano para hablar de la relativa “variedad” del argentino en relación con él (aunque el argentino sea el mas variado de latinoamérica): nunca dije que el cine coreano era un modelo de vínculo con lo político (aunque “The host” es un gran ejemplo, sobre todo porque no reniega de lo popular). Y no vas a encontrar una sola línea mia que menosprecie el cine de Rejtman (todo lo contrario), aunque creo que cierto NCA tomó de él solo ciertos rasgos superficiales (justamente iba a hablar de Rejtman en una próxima nota, como para traer algunos ejemplos).
Así que estoy de acuerdo en que “el cine contiene diversas maneras de vincularse con la Historia, con el tiempo presente, en fin, de desplegar su dimensión política”. Para resumirlo en una frase de Godard: “no se trata de hacer cine político sino de filmar políticamente”. Por eso el famoso dictum de que “un travelling es una cuestión moral”.
En eso estamos de acuerdo (al final no era tan difícil). Pero ahí (en cada ejemplo concreto) es donde seguramente tendremos diferencias. No es que yo crea que la de “La Ciénaga” sea la única: solo es la que a mi me parece mejor resuelta (dentro del NCA, claro…). Habría que ver cuales pueden ser las otras “no menos válidas o eficaces, que pueden ser diferentes e incluso opuestas.” Sinceramente, no ahí no veo mucha variedad… ¿Por qué en el cine argentino no hay films como “Entre los muros” o “Gomorra”? (por citar solo dos muy buenas películas europeas recientes). Mi nota intentaba de algún modo contestar a esa pregunta.
Quindimilk, si cobraron $200 la jornada no cobraron como extras. Hasta el año pasado, un extra cobraba $86 aprox. $200 es el valor de la jornada como extra calificado.
Tenes razon Martin, cobraron como calficados y en realidad eran bolos.
Nicolas, yo tengo mi propio sistema de pensamiento, mi marco referencial, si queras, y pienso que puede no haber un canon instalado con respecto a la dimensión política de un film (que es algo de alguna manera entendemos como parámetro de algo) y no por eso no existir la dimensión política.
O pienso que puede haber muchos cánones que estallan en miles de cánones más, Que sería lo mismo.
Eso se remite a la gradación de la que hablabas antes: No hay forma de mensurarla.
Me hablas de contenidos y yo te digo que la dimensión política es visible cuando se presenta como tema (en el nivel de lectura que sea), pero también se infiere en el uso y apropiación de los procedimientos del lenguaje. (Pero en esta instancia, al ser menos visible, es también discutible). Así, vos no ves la dimensión política de La Libertad y yo sí. Como también la veo en Honor de Cavalleria o El cant del ocells, como ejemplo extremo que pusiste vos.
Creo que para que esta discusión aporte algo, primero definí según tus palabras lo que es la dimensión política en una película.
Segundo, en función de esa definición haceme ver la lógica de caída del NCA por falta de dimensión política.
Si no, todo esto es un disparate.
Por otro lado, traje a colación la anécdota de Yusov (con el que hable, remitiéndome a la anécdota de esculpir en el tiempo, ya que estuvo en el festival de mar del plata del año 1999) para ilustrar como la dimensión política puede escurrirse de acuerdo al prisma con el que una película sea vista.
Obviamente, el eje de esa charla, era, según Yusov, lo torpe que había sido su apreciación.
Me parece que para que el debate cobre sentido, podemos comenzar a analizar con elementos de cine, si La Libertad es o no una película con dimensión política. Si Prividiera está de acuerdo, yo empiezo y que el refute.
Saludos,
La dimensión política de La libertad no puede ser otra que La dimensión desconocida, y como me gusta mucho la ciencia ficción, me quedo a ver, pochoclo en mano, cómo estos P.K. Dick de la justificación se las ingenian para encontrar vida en la luna, que espero que sea la real (es decir la película real), porque la inventada ya la hizo Melies y terminó llorando, como creo que voy a terminar yo después de leer “la dimensión política de La libertad”.
PD: man mortre, avenite a compartir tus inquietudes con los demás eventuales comentaristas, eso de invitar a duelo a uno en especial y ningunear al resto es de mala educación.
Vistas las referencias que hacés, se puede inferir que pertenecés al mundillo del cine… Se podría saber quien sos, man mortre? “Para que el debate cobre sentido”, digo, porque vos sabés quien soy, que hice, etc., lo que ayuda a ver si soy mas o menos coherente con lo que digo, además de hacerme cargo de lo que digo…
“Creo que para que esta discusión aporte algo, primero definí según tus palabras lo que es la dimensión política en una película.”
Intenté hacerlo en la discusión que se refleja en el post, en los comentarios a este post, y en los comentarios a la nota original que nos llevó a este post… Puede parecerte que no lo conseguí, pero ahí está el intento. No me pidas ahora que vuelva a empezar…
“Segundo, en función de esa definición haceme ver la lógica de caída del NCA por falta de dimensión política.”
Eso intenté hacerlo en la nota que originó toda esta precuela…
Ya que “pienso que puede no haber un canon instalado con respecto a la dimensión política de un film y no por eso no existir la dimensión política, o que puede haber muchos cánones que estallan en miles de cánones más”, no veo cual sería la utilidad de discutir -por ejemplo- si “La libertad” es mas o menos “política”, visto que no vamos a tener ninguna vara común para medirla… Podemos estar discutiendo por toda la eternidad como dos teólogos y tal vez llegaríamos antes a un acuerdo sobre el sexo de los ángeles que a acordar sobre si tal pélícula es o no política.
Nicolas, acuerdo contigo que en todos tus intentos no fuiste claro. Por lo menos para mí. Me perdí en tanta justificación teórica, cuando de lo que hablamos es de cine.
Prefiero mantenerme en el anonimato, ya que considero que para eso se usan los nick names de los blogs. Pero sí, efectivamente pertenezco al mundillo del cine.
Dejemos para otro momento, entonces la simple cuestión de tu exposición que era acerca de la caída del NCA entre otras cosas, por su falta de dimensión política. (que vuelvo a repetir, nunca me quedó clara, básicamente porque hablas de un corpus heterogéneo, cuando este enunciado solo puede verificarse sobre casos particulares, llevando la conversación al terreno del cine, como intentó Moreno).
Adhiero a tu idea de no discutir eternamente ésto, pero me llevo una conclusión. LA DIMENSION POLITICA DE UN FILM ES DISCERNIBLE SEGUN LA OPTICA DE CADA CUAL, LO QUE LA HACE DISCUTIBLE, Y POR LO TANTO, NO DEJA LUGAR A AFIRMACIONES CATEGORICAS. EL CINE NO ES CIENCIA. ES ARTE (en el mejor de los casos).
Maxi, me refería a Nicolás por ser el que llevaba adelante el debate, no por ningunear a nadie. De todos modos, con esa receptividad ? dudo que hubiera sido útil todo intento.
Saludos a todos.
Dale, montmartre, no seas susceptible y expone tranquilo/a, salvo que haya algún hacker deambulando por acá (yo sé prender la pc porque tiene un sólo botón) no te puede pasar nada, más que leer algo que no te guste. Receptividad hay.
hay algo que hace casi imposible -una imposibilidad, para ponerme a tono con el debate, inmanente- considerar “la libertad” o “los muertos” como películas con una dimensión política. no porque no se hable de política, sino porque no exploran relaciones. si a alonso se lo llamó asceta, no es el ascetismo de artista que todos conocemos, que hace de la opinión un eje (en literatura el emblema es flaubert). como en sus películas no hay relaciones, tampoco hay diálogos, y menos discusiones. no hay lugar ni siquiera para la charla que escamotea la política, un escamoteo que en última instancia permite la entrada tranquilizadora del discurso entrópico de tipo “en la negativa a hablar de un tema, X se manfiesta respecto de ese tema” y que en este debate afloró alguna vez bajo la fórmula “todo cine es político”.
entiendo que alonso está a la cabeza entre los directores que consideran que hay que salir de la ostentación léxica en la que caen o cayeron, por vías distintas, el cine de los ochenta con su “política de la merca” (el diálogo sucio para comprarse al espectador) o martín rejtman con su cada dos por tres formulada poética de que “mi cine capta realmente el habla”. pero su cine (alonso) ya es fonética pura, ¿quién podría poner los sonidos de ese mundo de un hombre solo en un contexto definido?
y es que no hay al menos un par de personajes cuyo discurso nos dé un amarre, aunque sea diáfano, desde donde mínimamente pensar con elementos lo que sería el efecto de un tiempo y a la vez la intervención en un tiempo tal. luppi se vendaba la boca y con eso hablaba de la época; el de “los muertos” perdió hasta la mordaza con la que decir no me dejan hablar.
todo esto no quita que su cine sea programático y, último pero no…, tenga una certidumbre ideológica. para empezar, es de los pocos cuyas películas no pueden ser elogiadas como un retrato interesante de la clase media (volviendo al tema del otro post). está claro que tres películas de ese estilo en un año te arruinarían la cosecha, pero yo creo que tienen la importancia de las obras hechas para hablar del estado del arte, no me puedo imaginar otro espectador que las aprecie que no sea alguien emperrado en pensar el cine.
por la vía de su virgilio nicolás sarkís (admirador a su vez de juan josé saer), alonso debe haber conocido lo que en literatura alguien llamó “supra-regionalismo”: escritores que abordan otras vidas que las urbanas y que lo hacen evitando o en todo caso dislocando los códigos del folclore. el mismo saer en “el limonero real” o, en brasil, “grande sertao” de guimaraes rosa. glauber rocha inscribió en el cine esa línea. igual, vincular a alonso con rocha no parece fácil.
cristian: no se como llegaste de Alonso a Rocha, pero te veo pasta (o ganas) para enredarte con mon martre en la discusión “sobre cine”… Pero no te pongas “categórico” porque van a decir que querés implantar algún tipo de “realismo peronista” (porque la “patria socialista” murió en el ‘73, y la veo mas dificil de revivir que al Stalin mismo…)
Nicolas, creo que llegamos al limite de la imcomprension total.
No entiendo ninguna de tus frases, pero, sospecho, por la intención irónica de tus entrecomillados, que seguis defendiendo tu argumentacion(?) ciegamente sin tomarte un segundo en repensar lo escrito.
En eso sos coherente tambien, pero esperaba algo mas interesante.
Saludos
Bueno, Cristian, creo que vos mismo das la clave política de Los muertos:
Bueno, siguen mis metidas de pata.
La cita de Cristian termina donde terminan las negritas. Lo demás es mío.
Otra corrección:
El libro de Manganelli se titula
La ciénaga definitiva
no “La ciénaga infinita”, como erróneamente lo escribí.
no concuerdo, lord. eso no sería una lectura política o una clave política, sería una lectura alegórica o una clave alegórica. como el famoso ejemplo de “casa tomada” do grande romancista arshentino shulio cortázar que todos conocemos.
el de manganelli no lo leí.
suponete un espectador de “los muertos” en el 2209: nada va a obligar a ese espectactor a formarse un conocimiento de lo que pasaba en 2001 o 2009, la peli en su inmanencia se desliza como, en principio, se va a seguir deslizando ese río que el argentino surca (digo en principio porque la película está filmada sobre una reserva de agua dulce que está cambiando de dueños). y la cárcel de donde sale el tipo, ¿qué cárcel? cualquiera, el prototipo de la cárcel. igual, insisto en que la falta de dimensión política no le quita mérito al film, a este film en particular. lo único que quita mérito en principio es el error, que podría ser el caso de “leonera” donde el propósito parece ser al menos parcialmente otro y ahí sí se corre el riesgo de defraudar con la pintura de aldea de época, la hablé con una mujer que estuvo tres años en ezeiza y le pareció una pintura bastante fallida de la vida en una cárcel de mujeres. yo cuando la vi sentí que la sintomatología que va anticipando la protesta de las presas en leonera era trivial y fantasiosa. “carandirú” me gustó mucho más, y también la serie inglesa de tv “bad girls”, esta última ya se caga en el valor de testimonio y quizás por eso de repente lo consigue y trasciende el melodrama.
no, nicolás, paso de discutir con un cementerio.
Cristian, si no estoy equivocado, la alegoría es un recurso formal que, entre otras cosas, puede utilizarse para enfatizar una propuesta política. No veo contradicción.
Acabo de escribir “propuesta política” y de inmediato quiero borrarlo, pues desconozco si Alonso buscó formular algún tipo de propuesta. Dejo la frase, empero, porque a mi entender Los muertos tiene una propuesta política.
Nada sé de Leonera ni de Carandirú, por lo cual guardo silencio al respecto. Tampoco sé nada del cambio de dueños de la reserva; ergo, cierro el pico. Lo que me animo a responderte un poco es la postulación del espectador imaginario establecido en el futuro: no tengo la menor idea de qué verá ese tipo en una peli como Los muertos, pero tampoco me interesa, como supongo que no le interesa a Alonso.
Si en vez de irnos al futuro vamos al pasado, y no remoto, encontraremos en Faraón significaciones que no pudieron verse en su momento, o que sólo vieron quienes tenían información top secret, porque la realidad política de aquella Polonia empezamos a conocerla después. Si hacés abstracción de ésta, Faraón puede interpretarse de varias formas, pues Kawalerowicz tuvo que recurrir a una narración alegórica para obtener las autorizaciones necesarias.
Cuando se presentó Faraón, éramos los espectadores del futuro. Hoy, en ese futuro, vemos una peli distinta, más rica y más subversiva de lo que entonces vimos. Entre aquel momento y el hoy pasaron muchas, muchísimas cosas, varias de las cuales permitieron conocer la realidad polaca del tiempo en que se filmó la peli, y esas cosas ocurridas entre aquel momento y hoy eran impensables entonces. No había forma de saber qué veríamos los espectadores de hoy. El problema con los viajes al futuro está en la historia, que como no se detiene en el presente, invalida cualquier especulación.
hay un cementerio man mortre??
que loco. asi de preciso se lee aca??
en fin.
otro que me hace ahorrar en escritura.
quise decir arquetipo, no prototipo (arquetipo de la cárcel).
manmortre, era un chiste malo. igual no me gusta tu nick, ni el nick de lord, ni maxi-yo-soy-del-palo-pero-me-lo-guardo ni el de unos cuantos, déjense de joder y pongan el nombre por lo menos cuando le ponen malicia al asunto. qué es esto? los nn del nca?
acá hay gente que parece tener un bolo fecal atravesado
como si NCA quisiera decir No Cagué Ayer.
cristian, ante un planteo similar al tuyo, yo ya di mi nombre y apellido, no lo voy a volver a poner porque entré al blog a decir lo que pienso, no a hacerme publicidad gratuita, pero tampoco quería dejar de poner la cara cuando me lo requirieron porque sí-soy-del-palo y siempre fui de frente.
Lo importante es lo que se escribe, no quién lo dice o con qué autoridad, una falacia muy en boga en la edad media.